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Dossier

Autour du zheng

Un essai de filiation de quelques cithares d’Asie orientale
Lucie Rault-Leyrat
p. 63-73

Texte intégral

1La question de l’origine du zheng, telle qu’elle avait été précédemment analysée à partir de sources historiques et iconographiques (Rault-Leyrat 1987a : 7-28), avait partiellement mis en lumière ses analogies avec d’autres cithares, sans que soit très évident le lien qui les unit selon une évolution chronologique précise ou bien selon une parenté réelle, ou supposée telle. La difficulté à retracer les ramifications à partir d’un tronc central se complique par l’emploi de dénominations assorties de définitions non explicites. Bien souvent, en ce qui concerne ces dénominations, aucune ne recouvre avec exactitude un prototype précis ; par exemple, les termes courants de zhu, se, zheng ou qin ne présentent pas en leur état évolutif autant de différences qu’en leur définition. Le terme de qin, en particulier, recouvre indistinctement un grand nombre de cordophones, et cette imprécision se retrouve dans l’identification de peintures murales, de bas-reliefs ou des objets eux-mêmes — miniaturisés ou non — mis au jour lors de découvertes archéologiques (Niu Longfei 1981 : 27 et sq.).

2Ainsi, certains instruments sont souvent identifiés en fonction de leurs caractéristiques les plus connues, vérifiables à partir d’une époque relativement récente, ou bien en se basant sur des bribes de phrases, non seulement laconiques mais sujettes à des variations d’un ouvrage à l’autre, qui impliquent une grande flexibilité d’interprétation. Nous essaierons néanmoins de remettre ici en parallèle certaines de ces définitions avec ce que nous révèlent des représentations picturales ou encore quelques spécimens découverts dans des tombes, ainsi que des cithares restées dans leur forme primitive, telles qu’on peut encore les observer auprès des ethnies disséminées plus ou moins loin de leur berceau d’origine et qui représentent les éléments archaïques de la chaîne de transformations qui s’ensuivra.

  • 1 « zhu yi zhu qu wuxian zhi yue ye » (Shuowen jiez).

3Reprenons dans cette optique la définition du zhu dans le Shuowen jiezi : « Le zhu est un instrument de musique à cinq cordes, fait d’un bambou »1.

Cette phrase suggère une cithare tubulaire (cf. fig. 1), telle qu’il en existe aujourd’hui encore, notamment chez les Yao du Guangxi, sous les dénominatifs de zharong, zhawentong, dangnu ou zhutongqin, et encore dingmaibo, zhu qin ou dingdang chez les Tai et les Wa du Yunnan (cf. minzu yueqi, p. 259-260) ; les Moï ou Mnong gar du Vietnam central, dont G. Condominas (1980) a décrit les instruments de musique, possèdent également le cing boong rlag de la même famille. Ainsi que l’avait signalé L.E.R. Picken (1962 : 41-42), on peut interpréter différemment cette phrase en mettant en relief le mot qu 12 ; ce qui pourrait alors se comprendre : « le zhu est un instrument fait d’un qu de bambou avec cinq cordes ». Dans sa graphie ancienne, qu est Image 100000000000000600000009A2BCE2C8.jpg et plus tard, Image 100000000000000900000006CFB8DD2D.jpg qui est à rapprocher de Image 10000000000000090000000D4AEF3FB4.jpg fang, lui-même désignant une bille de bois creusée à l’intérieur et, par extension, une caisse. Le Shuowen spécifie que qu, synonyme de qubo et canbo, s’écrit parfois Image 10000000000000090000000D10D69958.jpg – avec la clé de l’herbe — ou Image 10000000000000090000000D52D55355.jpg –avec celle des bambous ; dans ce dernier cas, il désignerait le chassis à doubles éclisses sur lequel les vers à soie tissent leur cocon. S’agit-il ici d’une évocation de la forme primitive du zhu ? Bien qu’aucune représentation Han, à notre connaissance, ne vienne illustrer cette théorie, l’image de fils de soie tendus au-dessus d’un récipient peut être rapprochée de celle d’une cithare en radeau ou en cuvette (Schaeffner 1968 : pl. XIII), ce qui rejoindrait les suppositions de Schaeffner (1968 : 201) sur la provenance des cithares d’Extrême-Orient.

Fig. 1 : Cithare tubulaire zharong

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4Il est certain, néanmoins, que le zhu était un instrument répandu bien antérieurement à la date de sa définition dans le Shuowen et que son usage était courant déjà pendant la période dite des Royaumes Combattants (Ve-IIIe siècles av. J.C.) (Rault-Leyrat 1987a : 11 et sq.). D’autre part, le fait que le zhu soit un instrument à cordes frappées (Rault-Leyrat 1987a : note 28) corrobore la technique des cithares de type zharong des Yao précités. Ainsi le zhu contient-il en germe des facteurs d’hérédité qui vont se distribuer à travers plusieurs formes de cithares. Signalons un pentacorde observé par Kurosawa (1943) auprès de l’ethnie Bunun, dans le village de Tamarowan à Formose : aujourd’hui tombée en désuétude, son principe évoque néanmoins l’image de ce qu ancien (cf. fig. 2) ; les cordes de métal ont certes remplacé la fibre de chanvre employée autrefois (minzu yueqi, p. 247), et elles ont été tendues sur une planchette oblongue faisant office de table d’harmonie, avec d’un côté des chevilles et de l’autre, des chevalets fixes (cf. minzuyueqi, p. 247) ; l’ensemble est posé sur une caisse ouverte en métal qui, à l’origine, était sans doute en bois évidé ou, plus anciennement, en bambou. C’est à l’aide de deux petits plectres en bois, tenus entre le pouce et l’index de chaque main, qu’on en joue, sur les cordes à vide dont l’accord correspond à sol, do[1], ré[1], mi[1], sol[1] ; l’exécutant se tient accroupi à l’une des extrémités de l’instrument.

Fig. 2 : Pentacorde des Bunun de Formose.

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5Remontons plus loin vers les origines corporelles de la musique, à l’utilisation de la cavité buccale comme résonateur naturel : la guimbarde kouqin (kou, « bouche », qin, « cithare »), toujours présente chez un grand nombre d’ethnies (Li Hui 1956), se compose d’abord d’une portion de bambou à languette idio-glotte ; autre utilisation de la bouche comme résonateur à volume d’air variable, l’arc musical simple, gongqin (cithare en arc), encore en usage chez les Bunun, les Cao et les Shao de Formose (Kurosawa 1953). Mais ces deux points de départ engendrent des familles différentes puisque la guimbarde idioglotte conduit aux cithares de type valiha et zhu et l’arc musical au monocorde.

  • 2 « La cithare-calebasse à une seule corde, on la fabrique à partir d’un bambou sans y ajouter d’orne (...)

6Ce dernier (yixianqin ou duxianqiri) se retrouve auprès des Zhuang et quelques autres ethnies du Guangxi. Son nom de danpao au Vietnam se rapproche sans doute plus que les autres de sa conception originelle, telle qu’y fait allusion le Xin Tangshu : duxianpaoqin, c’est-à-dire « cithare-calebasse à corde unique ». L’instrument fait appel à plusieurs principes : l’emploi d’un résonateur intégré à sa structure — originellement une calebasse tronquée, pao, d’où son nom — d’une baguette pour l’attaque des cordes aux emplacements déterminés des nœuds sonores, également la possibilité de jeu en harmoniques et de variation de hauteur des notes grâce à la mise en mouvement de la tige flexible de bambou qui soutient le résonateur. Ces particularités font du danpao un chaînon révélateur entre l’arc musical et la cithare. La description que fait le Xin Tangshu de ce monocorde à calebasse2 correspond au phin nam tao thai, et il est intéressant de constater que les représentations de monocorde dans l’art kmer et indien montrent un instrument assimilable à ce même monocorde thai, fait d’un long manche recourbé avec un résonateur sous le manche et non au-dessus comme dans le cas du danpao vietnamien ; notons aussi que le musicien tient l’instrument contre lui, à la manière de la vīnā (fig. 3). Ce même passage du Xin Tangshu traitant des instruments du pays de Piao confirme que d’autres cithares-calebasse, à deux cordes, étaient composées d’un élément cithare-en-tuyau fait d’une section de bambou à laquelle étaient attachés, au moyen de fils, des résonateurs improvisés dans des calebasses tronquées (cf. le Xin Tangshu et Picken 1984b : 248). Le phin nam tao aurait donc évolué du tuyau au bâton sans que l’augmentation du nombre de ses cordes ait modifié sa forme : le phin phia est en tous points semblable au phin nam tao, sinon que deux ou quatre chevilles, correspondant à autant de cordes, sont plantées sous son manche (Morton 1976 : 91).

7Dans le Livre des Song où il est dit « ... Shi Yan jouait de la cithare à une corde », le terme employé est fu qui signifie : « frotter », « caresser » ou, plus généralement, « jouer d’un instrument à cordes ».

8Autre témoin fossile de l’évolution des cithares réunissant divers principes particuliers au zhu, la cithare phin décrite par L. Picken après une enquête menée dans un village du nord-est de la Thaïlande (1984a : 222-223) : du zhu, le phin a gardé une portion du tuyau de bambou originel ; les deux cordes, détachées de l’enveloppe subéreuse sur toute la longueur, soutenues aux deux extrémités par deux chevalets fixes de bambou, sont attaquées — et non frappées avec une baguette comme dans le cas du zhu - par un long plectre plat à l’extremité en forme de flèche ; jouées simultanément et accordées à la même hauteur (fa majeur), les deux cordes rendent un seul son dont le rôle est de soutenir la voix en une « basse intermittente ». Quant au long plectre, il rappelle bien sûr le sultae que l’on tient entre l’index et le majeur pour le jeu du gomungo (Rault-Leyrat 1987b), mais sa forme est tout à fait originale.

Fig 3a. Monocordes thai.

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9L’étape suivante de cette évolution consistera à faire varier la hauteur des notes rendues par les cordes, et cela va conduire à deux préoccupations : en ce qui concerne la hauteur des cordes à vide, il s’agira de fabriquer des cordes de grosseurs différentes ; les cordes de soie se prêteront mieux que d’autres à cette recherche, du fait du meilleur rapport entre leur solidité et leur finesse. Là se place peut-être l’expérience effectuée sur des instruments tels que le qu décrit plus haut. Puis, ayant à disposition des cordes de grosseurs différentes, tendues de la même façon, on se préoccupera, d’autre part, de les tendre sur des longueurs différentes afin de pouvoir changer l’accord de l’instrument : c’est le rôle des chevalets mobiles.

Fig. 3b : Bas-relief d’Angkhor Vat.

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10Parmi les cithares primitives à chevalets mobiles, rappelons la tscht’han des Katsha (Rault-Leyrat 1987a : 222-223) qui rend compte de la transition entre la section de bambou idiocorde à chevalets mobiles et l’adoption d’une caisse de résonance autonome sur laquelle sera organisée la mise en place de cordes soutenues par des chevalets mobiles. Cela n’implique pas forcément une évolution à l’échelle de l’aire géographique où l’on trouve une telle cithare, puisque le choix du matériau dépend essentiellement de la localisation ; le processus d’adoption de ce type d’instrument a sans doute subi une évolution particulière au sein de la région spécifique où il se trouve ; mais il s’agit ici de définir des catégories au moyen d’exemples plus ou moins représentatifs. Notons donc, en ce qui concerne l’exemple qu’est la tscht’han, que ses cordes sont d’égale grosseur, mais que l’emploi des chevalets mobiles kasych, faits d’os de mouton, permet à chacune de rendre un son différent (Ostroskich 1895 : 616) (cf. fig. 5).

  • 3 En particulier la tombe du Marquis de Zeng, mise au jour dans le district de Sui au Hubei, datant d (...)
  • 4 Tombe du Marquis de Tai mise au jour à Mawangdui près de Changsha au Hunan, datant des Han de l’Oue (...)

11Si le se avait encore cinquante cordes du temps de l’Empereur Jaune, les spécimens découverts ces dernières années dans des tombes datant d’une part des Royaumes Combattants3, d’autre part des Han de l’Ouest4, n’en ont que vingt-cinq, réparties en cinq octaves des cinq notes gong, shang,jiao, zhi et yu. Pourtant, la disposition des chevalets mobiles ne correspond pas à un alignement transversal sur la table d’harmonie comme pour le zheng, mais ils sont distribués en trois séries dépendant de trois chevalets fixes autonomes les uns des autres, tandis que les cordes se séparent en quatre groupes et vont s’enrouler autour de quatre grosses chevilles situées à la queue de l’instrument. La technique d’un tel instrument s’est perdue, et peut-être sous cette forme celui-ci représente-t-il un stade d’expérimentation pour une recherche sonore aussi large que possible ; mais son utilisation s’est sans doute révélée peu commode du fait de ses dimensions (cf. fig. 6).

Fig. 4 : phin thai et son plectre

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Fig. 5 : tscht’han katsha.

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Fig. 6 : se à vingt-cinq cordes (fouilles de Mawangdui — époque Han Occidentaux).

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  • 5 « ... you sizhu ru Qiuqin ... ».

12Revenons à la description du monocorde à calebasse de Piao où il est précisé en outre : « ... il est pourvu de quatre frettes, tout comme le luth kout-chéen... »5, ce qui implique sa proche parenté avec la vīnā et la famille des cithares dont le tuyau originel est devenu manche fretté et où une caisse a fini par remplacer des résonateurs de fortune. Dans le cas du miyaung saung birman, décrit dans le Xin Tangshu comme étant un zheng (Rault-Leyrat 1987 a : 97), sa caisse, faite d’une pièce de bois évidée, a la forme d’un crocodile sur lequel sont tendues ses neuf cordes soutenues chacune par deux chevalets mobiles ; mais il semble qu’il devrait s’agir plutôt de frettes mobiles, représentant une étape transitoire avant l’adoption de frettes fixes comme celles du čhàkhê thai : ce dernier illustre bien, de par sa forme constituée des deux parties — manche et caisse — fondues en un seul bloc, la transition entre cithare tubulaire à résonateur et cithare sur table à frettes fixes : posé à plat sur le sol et soutenu par cinq pieds, il a trois cordes — une en cuivre et deux de boyau — passant sur un chevalet à sa tête, puis onze frettes de hauteur croissante ; sa tête représentait autrefois celle d’un crocodile dont le nom čhçrahē s’est raccourci en čhàkhê. L’attaque des cordes se fait par un long plectre cylindrique en ivoire ou en os attaché à l’index droit, ce qui rappellerait le zume utilisé pour certaines cithares japonaises, notamment le gaku-so. Dans cette même famille de cithares frettées, le xuanqin (gomungo coréen) est assimilé par Niu Longfei (1951 : 27-65) au wo konghou, harpe couchée visible sur de nombreuses peintures murales des Wei et des Jin, et aussi au kanhou ou qanun.

13L’emploi d’un long plectre ou d’une baguette va se perpétuer pour toute une lignée de cithares : les prototypes que sont le zhu, puis le phin, mènent tous deux à la technique des cordes frappées sur des cithares à frettes ou touchettes du type gomungo ; une autre lignée conduit aux cithares à chevalets mobiles et cordes frottées par une baguette, comme le yazheng, le lazheng (Picken 1965 : 82-84 ; Rault-Leyrat 1987a : 95-97) et le qin des Yuan (Rault-Leyrat 1987a : 134-138) ; d’autres cithares de type zheng, venant du zhu en ligne directe et pourvues de chevalets mobiles, sont à cordes frottées par un archet : le chengni des Zhuang du Guangxi est constitué d’une section de bambou entière et il est pourvu de sept cordes (chengni signifie « sept cordes » en langue zhuang) ; on l’appelle aussi waqin (cithare en tuile) ou wutongqin (cithare en paulownia), du nom du bois servant à la fabrication de nombreuses cithares, dont le zheng (Rault-Leyrat 1987a : 164 et sq. ; minzu yueqi 193). Une autre cithare à cordes frottées par un archet, dont l’invention est récente, est le mingzheng de Liang Mingyue, à treize cordes (Zhuang 1968 : 87).

14Des spécimens de cordophones anciens, retrouvés dans des tombes, sont parfois indifféremment identifiés sous les noms de qin ou de zhu ; très voisins d’aspect, ils se distinguent par leur largeur et le nombre de leurs cordes. C’est ainsi que le cordophone à cinq cordes est généralement appelé zhu, alors que celui à sept cordes ou plus est un qin. Dans la tombe du Marquis de Zeng au Hubei (époque des Royaumes Combattants), un « zhu » à cinq cordes présente une caisse très étroite et longue avec, à la tête de l’instrument, une grosse cheville (fig. 7b). Dans la même tombe, un « qin » à dix cordes porte à sa tête un cordier assez haut, et sa caisse à la surface non plate — comme composée de plusieurs parties — se prolonge en une queue qui évoque le manche du čhàkhê, sous laquelle est placée une grosse cheville (fig. 8). Dans une tombe plus récente, datant des Han de l’Ouest, on est en présence d’un qin à sept cordes, dont la longue queue ne repose pas non plus sur le sol et comporte également une grosse cheville ; sous le cordier, à la tête, est pratiquée une enclave où sont logées sept petites chevilles en alignement dans la largeur, l’enclave se prolongeant en « T » sur toute la longueur de l’instrument (Wu Zhao 1983 : 26). La même tombe contient un autre cordophone à cinq cordes, identifié sous le nom de zhu et très proche de celui de la tombe du Marquis de Zeng (fig. 7a).

Fig. 7 : Anciens cordophones

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a) zhu des Royaumes Combattants ; b) zhu des Han Occidentaux.

Fig. 8 : Cordophone à treize cordes des Zhou Orientaux trouvé à Guixi (Jiangxi).

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Fig. 9 : qin à dix cordes (Royaumes Combattants) trouvé à Sui (Hubei).

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15Très différentes dans leur facture et d’époque antérieure, deux cithares à treize cordes identifiées comme « qin » et trouvées dans une tombe datant des Zhou Orientaux (770-256) au Jiangxi (fig. 9) posent une véritable énigme, car l’actuel Jiangxi se situe sur l’ancien royaume des Yue, assez isolé culturellement de la plaine centrale Han à l’époque ; or ces deux cithares ressemblent beaucoup à des zheng (Xu Zhifan 1983 : 18).

16Le fait que le qin soit dépourvu de chevalets mobiles représente-t-il une évolution ou une simple différence ? Dans le cas du zheng, ceux-ci, aussi nombreux que les cordes, modifient la longueur vibratoire de la corde et, par le jeu de leur tension, permettent l’usage d’ornements mélodiques que la main gauche effectue sur la corde avant, pendant ou après la mise en vibration par la main droite. Les chevalets mobiles ne servent pas de repères pour la hauteur des notes comme dans le cas des cithares à frettes fixes, mais leur déplacement permet les changements de mode. Sur le qin, les frettes sont remplacées par des points de nacre servant à repérer les nœuds sonores en certains emplacements des cordes.

17On constate que qin et se sont chantés dans le Livre des Odes, dans les Neuf Chants, dans le Xiaoya et même dans les Airs de Qin, où rien n’est dit du zheng. Zhu et zheng apparaissent dans les textes à partir des Trois Royaumes comme sortis d’un état primitif et annoblis par la prépondérance du Royaume de Qin, qui impose ses manières barbares aux pays plus raffinés — par exemple Chu.

18On inclinerait donc à penser que zhu et zheng sont d’origine plus populaire, ayant comme ancêtre l’un une section de bambou tubulaire idiocorde à cordes frappées, l’autre une cithare sur caisse hétérocorde à chevalets mobiles, la seconde étant peut-être une évolution de la première.

19D’un autre côté, qin et se sont mis en parallèle sans que l’un soit une évolution de l’autre : ce sont les résultantes de deux branches distinctes, le qin s’étant transformé à partir de l’arc musical, puis du monocorde ; le se, lui, aurait, comme le zheng, la cithare tubulaire pour point de départ.

20Il semble que, dès l’époque des Royaumes Combattants (Rault-Leyrat 1987a : 15), le zheng ait achevé son évolution dans ses plus grandes lignes et se présente comme un compromis de plusieurs systèmes : il a hérité de la forme en demi-section de bambou venant du zhu et d’autres cithares tubulaires, puis des cithares idiocordes sur table, comme le phin ; il porte aussi la marque des cithares en cuvette l’apparentant au qu, puis du pentacorde sur caisse et des cithares sur table munies de chevalets mobiles sur lesquels sont tendues des cordes ; enfin, il descend du se aux multiples chevalets.

21Si l’atout principal du qin est une synthèse harmonieuse de forme, de timbre et de symbolisme qui constituent un tout cohérent et sophistiqué approprié à l’idéal lettré, il n’en est pas moins vrai qu’il ne laisse aucune descendance — telle une entité parfaite en sa conception qui ne peut engendrer aucune dualité. Le zheng, lui, n’est pas a priori assimilable à cet idéal, car il porte de façon trop évidente les stigmates d’origines aussi diverses que populaires. Pourtant, c’est cet instrument qui, au fil des siècles, restera constamment vivant et capable de s’adapter à tous les genres, à tous les publics, à tous les sobresauts de l’histoire.

22Ce zheng « serait-il tenu pour si populaire que les nobles — le considérant comme vulgaire (su) — ne voulaient y assimiler leur destin ? » (Cao Zheng 1981 : 42). C’est finalement cette « vulgarité » qui lui a valu une plus large audience : on a pu se permettre, avec cet objet hybride, plus de liberté qu’avec ce pur écho de l’orthodoxie lettrée qu’est le qin. Confident des poètes, des femmes, le zheng est indissociable d’une sorte de nostalgie, de regret ineffable du passé. Il se confond avec les visions poétiques qu’il a inspirées et dont il a été l’écho et le réceptacle. Fait nouveau, si son étiquette évocatrice d’un passé aboli et répréhensible l’avait, durant ces dernières décennies, presque fait disparaître, on assiste aujourd’hui à une véritable renaissance du zheng. Les Chinois, au sortir de leur nuit culturelle, ont repris possession de leur héritage musical et de façon revolutionnaire : il s’agissait de considérer la musique — entre autres facteurs de la culture — comme appartenant au peuple, dépouillé de tout ce qui, jusque-là, l’avait, dans certains genres, maintenue parée et cachée du plus grand nombre. Dans le cas du zheng, il n’a pas été difficile de prouver que c’était un instrument de portée populaire, et on a reconnu en lui un fonds matriciel auquel on a voulu à nouveau s’identifier en une démarche d’épuration de tous les artifices et de tous les interdits qui avaient contribué à figer la culture. C’est donc pour le zheng une double renaissance : à la fois instrument du peuple et symbole de reconquête des privilèges culturels. De ce fait, il se produit un éclatement du genre, une diversification du répertoire, de nombreuses innovations dans la technique de jeu. Jusqu’à la tessiture de l’instrument qui s’élargit à mesure qu’augmente le nombre des cordes. Cela laisse prévoir que l’on retrouvera bientôt le nombre de celles du se - à vingt-cinq cordes dans un premier temps — en un retour aux sources qui est le signe de toute vraie révolution.

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Notes

1 « zhu yi zhu qu wuxian zhi yue ye » (Shuowen jiez).

2 « La cithare-calebasse à une seule corde, on la fabrique à partir d’un bambou sans y ajouter d’ornement ; on y grave dans le bois (du manche) la tête d’un serpent venimeux ; la corde est tendue sans l’aide de chevilles et reliée directement au cou (de l’instrument) » (Xin Tangshu liechuan).

3 En particulier la tombe du Marquis de Zeng, mise au jour dans le district de Sui au Hubei, datant de l’époque des Royaumes Combattants (403-221 av. J.C.).

4 Tombe du Marquis de Tai mise au jour à Mawangdui près de Changsha au Hunan, datant des Han de l’Ouest (206 av. J.C. — 23 après J.C.).

5 « ... you sizhu ru Qiuqin ... ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Lucie Rault-Leyrat, « Autour du zheng », Cahiers d’ethnomusicologie, 2 | 1989, 63-73.

Référence électronique

Lucie Rault-Leyrat, « Autour du zheng », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 2 | 1989, mis en ligne le 15 septembre 2011, consulté le 23 mars 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/2330

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Auteur

Lucie Rault-Leyrat

Étudié le chinois à l’École des Langues Orientales à Paris, et l’ethnologie au Laboratoire d’ethnologie de Paris X-Nanterre. Durant une mission à Formose et au Japon, elle s’est occupée à enquêter sur la lutherie, à recueillir des documents sonores auprès des minorités non Han, tout en suivant des cours de peinture et de calligraphie chinoises à l’École des Beaux-Arts de Taipei. Après la soutenance de sa thèse de doctorat sur la cithare zheng, elle est devenue chargée de cours à Nanterre et assistante à l’École pratique des Hautes Etudes (Ve section, sciences religieuses). Elle a entrepris une série de voyages en Asie et séjourné en Thaïlande. Puis elle est devenu chargée de cours en ethnomusicologie du monde chinois à Nanterre. Elle mène, parallèlement à des activités de peinture, des recherches dans le domaine de la musique chinoise, ainsi que sur les croyances et religions chinoises. Après La cithare chinoise zheng (Éd. Léopard d’Or, 1987), elle prépare une étude sur les représentations musicales de Dunhuang et, d’autre part, sur un hymnaire manichéen chinois

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