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Dossier

La musique de guqin

Du cabinet du lettré à la scène de concert
Bell Yung
Traduction de Isabelle Schulte-Tenckhoff
p. 51-61

Notes de la rédaction

Une première version de cet article fut présentée, le 8 novembre 1986, à l’Université de Miami à Oxford, Ohio ; une version plus récente fut lue devant l’Association d’études asiatiques lors de son assemblée annuelle de mars 1988 à San Francisco.

Texte intégral

1Les changements que la Chine a subis au cours de ce siècle ont engendré un nouvel environnement politique, social et idéologique auquel de nombreux arts traditionnels ont dû s’adapter pour survivre. Parmi les diverses formes de la musique traditionnelle chinoise ayant subsisté jusqu’à aujourd’hui, l’art du guqin, qixianqin ou simplement qin, cithare à sept cordes, peut servir d’illustration pour étudier tant les conflits qui surgissent inévitablement lorsqu’une ancienne tradition affronte le monde moderne, que la manière dont un art s’adapte en vue de se perpétuer.

  • 2 Pour une introduction à l’instrument et à sa musique, voir Ming-yueh Liang (1980).

2Le guqin est une caisse oblongue plate d’une longueur d’un mètre environ, dont la largeur est de dix-sept centimètres à une extrémité et de dix centimètres à l’autre. Son épaisseur est de trois à cinq centimètres2. Sur sa largeur, la surface supérieure est légèrement convexe, le fond étant plat et muni de deux ouïes. En fait, tout le corps allongé représente une caisse de résonance dont la surface supérieure sert de touche. L’instrument est muni de sept cordes traditionnellement faites de fils de soie tordus, qui sont pincées avec les doigts de la main droite, tandis que ceux de la main gauche se déplacent le long de la table pour appuyer sur les cordes, les effleurer pour produire des harmoniques, voire même les pincer occasionnellement. Treize marques circulaires incrustées servant à indiquer les positions de doigté de la main gauche sont alignées d’un côté de la table. Au cours de sa longue histoire, l’instrument était utilisé dans un ensemble de musique rituelle, et aussi pour accompagner des chants. Mais son rôle principal a toujours été celui d’un instrument joué en solo.

  • 3 Robert van Gulik (1968) discute de cette association.

3Le guqin et sa musique sont à maints égards uniques dans la culture musicale chinoise, non seulement en raison de leur longue histoire ininterrompue, de la volumineuse littérature qui s’y rapporte et de l’énorme répertoire préservé grâce à des tablatures, mais encore parce qu’ils étaient intimement et exclusivement associés à la petite élite chinoise des lettrés3. Aucun autre instrument ni aucune autre musique n’évoquent si bien le raffinement et la sophistication de cette catégorie sociale. Jusqu’à récemment, la plupart des Chinois n’avaient guère la possibilité d’écouter cette musique, bien que certains d’entre eux aient pu entendre le nom de l’instrument et les titres de quelques compositions, ceux-ci apparaissant souvent dans la littérature populaire, la narration de contes et l’opéra. Souvent aussi, l’instrument est représenté sur des peintures où le savant solitaire contemple la sérénité et la grandeur de la nature.

4En tant que lettrés, les joueurs du guqin étaient avant tout des « amateurs », car ils ne dépendaient pas — ni ne voulaient dépendre — de leur instrument pour assurer leur subsistance. Bien au contraire, le guqin était joué pour l’édification et la joie de l’interprète lui-même, mais il arrivait aussi que celui-ci jouât pour ses amis qui pratiquaient également l’instrument. Le cadre de jeu typique était l’intimité du cabinet du lettré. Par conséquent, un trait essentiel de la musique de guqin dans son contexte traditionnel était l’absence d’un « public », compris ici comme un groupe d’auditeurs passifs ne jouant pas de l’instrument.

  • 4 Quelques-uns de ces principes et caractéristiques sont abordés dans Bell Yung (1984 ; 1985).

5Cette pratique en privé du guqin et l’indépendance de l’instrumentiste à l’égard du public sont étroitement liés à une série de principes esthétiques et de caractéristiques musicales4. Du point de vue de sa structure, la musique de guqin est probablement la plus complexe de Chine, mais aussi la plus raffinée et subtile quant à son esthétique. D’une part, le son de l’instrument étant extrêmement doux, toute variation dynamique reste de portée limitée. D’autre part, les multiples nuances du timbre résultent de différences minimes dans la technique du doigté. Il faut donc une oreille sensible et cultivée pour apprécier les subtilités du tempo, du timbre et d’autres facettes de cette musique, qui avaient réussi à se développer parce que le jeu du guqin ne s’adressait qu’à une audience limitée.

6L’indépendance à l’égard du public a également déterminé la place prépondérante revenant à la dimension littéraire de cette musique. A quelques exceptions près, les titres des compositions pour guqin évoquent un tableau, suggèrent un état d’âme ou relatent une histoire, et nombre d’entre eux sont étroitement liés à l’histoire, à la mythologie et à la philosophie chinoises. La plupart des pièces préservées par les tablatures sont assorties d’explications en préface, élucidant le contenu programmatique de la musique. L’appréciation que l’auditeur réserve à cette dernière dépend ainsi de son degré de compréhension du contenu littéraire des compositions.

Joueur de guqin.

Joueur de guqin.

Art bouddhique chinois, fin VIe siècle.

Photo : Collection Viollet, Paris.

7En résumé, grâce aux caractéristiques que je viens d’évoquer, la musique de guqin occupe une place à part dans la culture musicale chinoise. On a là probablement l’art le plus conservateur dans sa forme, qui a en outre retenu de nombreux traits archaïques. Vu la place prépondérante de son contenu littéraire, ainsi que la complexité de sa structure et de son esthétique, la tradition du guqin a, pendant des siècles, nourri les lettrés chinois qui pratiquaient cet art.

8Au cours de ce siècle, en particulier depuis la fondation de la République populaire, cette tradition a subi des transformations radicales portant sur la construction de l’instrument et sa pratique, sur le répertoire, le style et la philosophie musicale. Ces changements sont dus à la transformation du milieu social et idéologique dans lequel évolue la tradition musicale. Il est impossible, dans ce bref essai, d’aborder toutes les mutations survenues en Chine et les facteurs qui les ont engendrées, même si l’on se limite à ceux d’entre eux qui se rapportent directement à la musique. Nous examinerons ici un seul texte pouvant être considéré comme représentatif des forces sociales et politiques qui ont façonné l’environnement musical, pour analyser ensuite les changements provoqués dans la musique de guqin.

  • 5 Voir MacDougall (1980).

9Ce texte bien connu est le discours Sur la littérature et l’art de Mao Tse-Toung. Depuis qu’il fut prononcé en mai 1942, puis publié en de nombreuses langues, ce discours a exercé une influence considérable sur l’univers littéraire et artistique de la Chine, quoique à divers degrés selon les circonstances5.

  • 6 Les citations et les numéros de pages se réfèrent à Mao Tse-Toung (1967).

10Voici quelques extraits du document en question, permettant de faire ressortir le cadre idéologique qui a été réservé durant ces dernières décennies à la musique chinoise, en particulier à celle du guqin6.

  1. Mao pose la question suivante : « Qui notre littérature et notre art doivent-ils servir ? » (p. 11). Il répond qu’ils doivent servir les masses populaires, c’est-à-dire « les ouvriers, les paysans, les soldats et la petite bourgeoisie urbaine » (p. 13).
  2. Parmi ces quatres classes, il favorise nettement les trois premières, notamment quand il critique les écrivains et les artistes qui « se cramponnent à leur position individualiste, petite-bourgeoise » (p.13-14). Il affirme que, pour résoudre le problème des destinataires de l’activité créatrice, les artistes doivent « abandonner leur position petite-bourgeoise et passer graduellement du côté du prolétariat, du côté des ouvriers, des paysans et des soldats [...] » (p. 16).
  3. Quant à la question de savoir comment servir les masses, il écrit : « Si nos écrivains et artistes venus des milieux intellectuels veulent que leurs œuvres soient bien accueillies par les masses, il faut que leurs pensées et leurs sentiments changent, il faut qu’ils se rééduquent. Sans ce changement, sans cette rééducation, ils n’arriveront à rien de bon et ne seront jamais bien à leur place » (p. 8). Ils effectueront ce changement « en allant parmi eux, en se jetant au cœur de la lutte pratique, en étudiant le marxisme et la société » (p. 16) ; « nos spécialistes de la musique doivent s’intéresser aux chansons créées par les masses » (p. 25).
  4. Mao donne un exemple particulier : « Une chose n’est bonne que si elle est réellement utile aux masses. Votre œuvre fût-elle aussi belle que ‘La Neige printanière’ [Yangchun Baixue], si elle n’est goûtée pour le moment que par le petit nombre, si les masses continuent à chanter ‘Le Chant des rustres’ [Xiali Baren] et que, sans essayer d’élever leur niveau, vous vous contentiez de les vitupérer, toutes vos récriminations seront vaines. A l’heure actuelle, notre tâche est d’associer ‘La Neige printanière’ au ‘Chant des rustres’, d’unir l’élévation du niveau à la popularisation de la littérature et de l’art. Sinon l’art le plus sublime, de quelque grand maître que ce soit, n’est en fin de compte que de l’utilitarisme du genre le plus étroit. Et vous avez beau affirmer que votre art est ‘pur et sublime’, c’est vous seul qui le dites, mais les masses ne vous approuveront pas » (p. 27).

11Il n’est pas besoin de s’étendre sur le conflit opposant la tradition du guqin à l’idéologie de Mao, telle qu’elle ressort des passages précités. Nulle autre musique n’est probablement plus lointaine des « masses » que celle du guqin. En effet, l’exemple invoqué par Mao, « La Neige printanière », se réfère à deux compositions pour guqin bien connues : « Le Soleil printanier » (Yangchun) et « La Neige blanche » (Baixue). Pour survivre dans cet environnement idéologique plutôt hostile, la tradition du guqin a dû s’adapter. Le présent essai en résumera les modalités telles qu’elles se sont élaborées au cours des dernières décennies et subsistent encore à l’heure actuelle sous l’effet de la lutte pour la survie dans laquelle cet instrument est engagé.

12Un des changements les plus significatifs est celui de la fonction sociale de la musique de guqin. Selon Mao Tse-Toung, l’artiste en quête de l’approbation des masses se doit de transformer ses pensées et ses sentiments et de prêter attention aux chansons des masses. Il en a résulté que la musique de guqin a quitté l’intimité du cabinet du lettré pour grimper sur le plateau de la scène de spectacle. De cette manière, la musique de guqin s’est fondue dans toutes les autres formes musicales, sa fonction principale consistant dès lors à plaire à un large public. Traditionnellement, en jouant pour lui-même et, occasionnellement, pour quelques amis pareillement érudits ou amateurs du guqin, l’instrumentiste ne recherchait nullement à être compris, accepté, approuvé ou loué par un public nombreux. Or, une fois sur scène, il est jugé par un public — les ouvriers, les paysans, les soldats — qui, pour des raisons historiques, est relativement peu familier avec la musique et son contenu littéraire. Pour que cette musique soit acceptée et comprise par un tel public, elle doit subir une métamorphose qui se manifeste sous diverses formes.

13Afin d’accroître le volume sonore de l’instrument pour qu’il puisse être entendu en salle de concert, il faut en modifier la construction. Par exemple, des tentatives ont été faites pour accroître la taille du corps, et les amplificateurs électroniques sont maintenant chose courante. Mais le changement le plus considérable a probablement été l’introduction de cordes métalliques à la place des cordes traditionnellement faites de soie pour accroître le volume des sons.

14On peut affirmer sans grand risque d’erreur que les cordes en soie font partie intégrante de l’instrument depuis sa première apparition, il y a au moins deux millénaires. Selon une théorie largement admise, la forme primitive du caractère désignant la musique —yue — représente des cordes de soies tendues sur du bois et se réfère à l’origine à un instrument qui était le prédecesseur du guqin. Du point de vue musical, les cordes de soie, faites chacune d’un grand nombre de fils de soie tordus, produisent une sonorité douce et délicate, tout en permettant l’émission d’une variété de sons subtils. Leur toucher doux est tout aussi caractéristique. De plus, en raison de leur élasticité et à condition qu’elles soient tendues au degré correspondant à la hauteur voulue, elles offrent une résistance souple aux attaques des doigts.

15Mis à part leur volume sonore insuffisant pour la salle de concert, les cordes de soie comportent d’autres inconvénients. Tout d’abord, elles se rompent facilement quand elles sont trop tendues ; le musicien doit donc accorder l’instrument à une tonalité plutôt grave, ce qui en réduit davantage l’audibilité, pour éviter de devoir remplacer fréquemment les cordes. Ensuite, la soie étant extrêmement sensible à la température et à l’humidité, la tension des cordes se modifie et oblige l’instrumentiste à réaccorder l’instrument en cours de jeu. Enfin, au fur et à mesure que les doigts se déplacent sur les cordes, leurs mouvements étant une composante importante de la technique de jeu, la friction produit un bruit clairement discernable qui domine parfois la musique.

16Depuis longtemps, les joueurs de guqin considèrent ces « inconvénients » comme faisant partie intégrante du jeu. La nécessité de remplacer les cordes et de réaccorder l’instrument, parfois au milieu du jeu, est vue comme un désagrément mineur. Le bruit du frottement des doigts sur les cordes est considéré par certains comme un élément caractéristique, voire même souhaitable de la musique. Mais pour le public qui ignore tant la musique que sa tradition, et pour le musicien dont l’objectif principal est de plaire à ce public, les désagréments qu’entraînent les cordes de soie deviennent de véritables inconvénients que l’on préfère éviter en recourant à d’autres types de cordes. Des recherches ont été menées pour trouver les cordes idéales : il y en a en métal ou en nylon, quand elles n’allient pas la soie à ces deux matériaux. L’idéal consiste à fabriquer un type de corde à la fois plus durable, moins sensible à la température et à l’humidité, qui provoque moins de friction et, encore plus important, qui donne sonorité plus intense. Les cordes communément utilisées en Chine contemporaine sont, soit entièrement en métal, soit munies d’un noyau métallique enrobé de soie.

Guan Pinghu déchiffrant une tablature de guqin.

Guan Pinghu déchiffrant une tablature de guqin.

17Pour le joueur traditionnel de guqin, le timbre des cordes en soie est d’une importance cruciale, si bien qu’il rejette complètement les cordes métalliques au timbre différent. Mais pour le public davantage familiarisé avec d’autres musiques où le timbre revêt moins d’importance, cette différence est négligeable, en particulier lorsque la musique est artificiellement amplifiée.

18La présence d’un public a aussi contribué à transformer le statut traditionnellement amateur des musiciens, en provoquant l’émergence d’un groupe d’interprètes professionnels que l’on retrouve comme solistes permanents dans les principaux orchestres. Quant aux grandes écoles de musique et aux conservatoires, ils délivrent un diplôme de guqin et ont engagé des professeurs pour enseigner le jeu de cet instrument ; enfin, on obtient aisément aujourd’hui des enregistrements commerciaux de la musique de guqin. Durant les dernières années, cinq joueurs de guqin au moins se sont produits en concert lors de tournées à l’étranger.

19Le répertoire est, lui aussi, directement touché par la professionnalisation, la popularisation et la commercialisation de la musique de guqin. Certaines compositions sont favorisées, alors que d’autres sont adaptées et modifiées pour les rendre conformes au goût du nouveau public : « La Neige printanière » s’associe bien souvent au « Chant des rustres » ; l’une des compositions les plus célèbres, Guanglingsan [L’Assassinat du Prince Han], d’une durée de près de vingt minutes dans sa version la plus longue, est communément jouée aujourd’hui dans une version réduite à moins de cinq minutes, seules les parties de la composition dont on estime que le public non averti les accepte facilement étant inclues dans l’interprétation.

  • 7 Historiquement, la modification des compositions existantes est une pratique courante parmi les jo (...)

20La technique de jeu et le style musical en subissent également le contrecoup. En raison du caractère traditionnellement intimiste et non commercial de la musique de guqin, il n’existe aucune norme ni aucun critère généralement admis susceptible de servir d’étalon stylistique. L’instrumentiste traditionnel cultive sa propre interprétation de la musique en toute liberté, en s’inspirant du contenu littéraire de la composition. En règle générale, tant qu’il est satisfait de l’état d’âme correspondant à ce contenu, il ne cherche pas à se conformer à tout prix à la technique de jeu. Ainsi de nombreuses « écoles » ont-elles émergé au cours des âges : on retrouve de multiples variantes d’une même composition, souvent interprétées différemment selon les écoles. Les détails de la technique de jeu sont eux aussi très diversifiés selon les interprètes autant que les écoles7.

21Par comparaison avec les lettrés des générations précédentes, les nouveaux professionnels du guqin et, plus particulièrement, leur nouveau public s’intéressent peu au contenu littéraire des compositions, qu’ils ignorent d’ailleurs souvent. Par contre, l’intensité du son et la structure musicale sont privilégiées ; l’accent est donc mis sur les techniques. Par exemple, le public apprécie et juge l’instrumentiste sur la base de sa capacité de respecter la hauteur et le rythme, si bien que le musicien aspire à atteindre techniquement un degré de perfection défini par ces mêmes critères, alors que le contenu littéraire occupe une place tout à fait secondaire tant dans l’interprétation que dans l’évaluation d’une composition donnée. D’autre part, les enregistrements et les concerts en public ont assuré la célébrité d’un petit nombre de musiciens qui contribuent ainsi à légitimer ces nouvelles normes qualitatives. Il en a résulté une plus grande uniformité stylistique.

22Une transformation de l’esthétique se manifeste également dans ce que l’on pourrait appeler l’extériorisation de l’émotion dans la pratique instrumentale. D’ordinaire, le musicien traditionnel fait rarement étalage de la substance émotionnelle de la musique par des mimiques ou des mouvements du corps, sans doute parce qu’il joue principalement pour lui-même, qu’il vit la musique intérieurement au lieu de l’exhiber. Mais d’un autre côté, son calme apparent n’en masque peut-être pas moins un principe esthétique formel se référant, au-delà de la musique, à une attitude et à un état d’esprit. C’est ce qui ressort du passage suivant qui est dû à un joueur de guqin renommé et savant du nom de Xue Yijian (actif entre 742 et 756) :

  • 8 D’après le Qinshu Daquan [Un abrégé complet de la littérature sur la cithare], 22 vol., par Jiang (...)

« Il est prescrit qu’en jouant du qin, peu importe s’il y a un auditeur ou non, il faut toujours se comporter comme si l’on se trouvait face à un aîné [avec respect]. Devant le qin, il faut se tenir droit. Il faut que l’esprit et la respiration soient calmes. Il faut que le cœur soit tranquille et que l’on soit libre de tout souci. Il faut concentrer les sentiments. Il faut éviter de mauvais doigtés pour que les cordes ne vibrent pas par erreur. Il faut regarder la main gauche et écouter le son. Il faut que les yeux ne regardent rien d’autre et que les oreilles n’écoutent rien d’autre. Ainsi atteindra-t-on l’essence du gin »8.

23Cet idéal esthétique, observé par nombre de joueurs de guqin de la vieille génération, est particulièrement bien illustré par le style de feu Yao Bingyan de Shanghai dont le maintien et l’élégance furent admirés par tous ceux qui l’avaient entendu, même quand il interprétait Guanglingsan avec son contenu dramatique et violent.

24Dans le contexte de jeu moderne, l’interprète se voit obligé d’extérioriser la substance émotionnelle pour faciliter la communication. Cela est particulièrement vrai dans une grande salle de spectacle où il s’agit même d’exagérer les aspects visuels afin qu’ils soient perçus par un large public. Ainsi les amateurs de musique classique occidentale sont habitués aux convulsions faciales des chanteurs d’opéra et des violoncellistes et aux amples mouvements dansants des chefs d’orchestre sur le podium. L’impression qu’a ressentie un Occidental lors d’une récente présentation de la musique de guqin par un virtuose contemporain illustre bien ce changement :

  • 9 Marre et Charlton (1985 : 23).

« Il jouait avec une intensité et un lyrisme conduisant à une violence contrôlée, en pinçant les cordes et en frappant les bords de son instrument. Ses cheveux flottaient sur son visage, ses lunettes tombaient par terre lorsqu’il ‘inclinait’ et ‘faisait glisser’ les notes d’une manière que je n’avais jamais entendue en dehors du blues nord-américain »9.

  • 10 Qinqu Jicheng vol.I, p. 14.

25On ne peut s’empêcher de comparer la description précédente avec un passage du Shilin Guangji (1340) dont une section intitulée « Sept erreurs graves dans le jeu du qin » établit la liste suivante : « Secouer la tête et bouger les pieds ; rester la bouche ouverte et regarder avec colère ; lorgner dans tous les sens ; changer rapidement la direction du regard ; respirer fortement ; effectuer des mouvements incontrôlés de la main ; avoir l’air perdu ; changer rapidement d’expression ; broyer du noir ou rougir comme si l’on se sentait coupable »10.

26Des visiteurs récemment venus en Chine ont observé ces changements, non seulement dans le jeu du guqin, mais encore dans de nombreuses autres formes de la musique traditionnelle. Pareils changements ont aussi été relevés par les interprètes, critiques et savants en Chine même. La description suivante tirée d’un compte rendu d’un concert récemment donné par une joueuse réputée de pipa (luth à quatre cordes) brosse un tableau vivant des mouvements de l’interprète, mais n’en contient pas moins une note critique. Elle pourrait s’appliquer aisément à la pratique actuelle du guqin.

  • 11 Voir Qin Pengzhang (1982 : 40).

« Les mouvements corporels en cours de jeu devraient être naturels et refléter véritablement l’état d’âme de l’interprète. Mais on remarque que les gestes des doigts de sa main droite pinçant les cordes sont souvent annoncés par des mouvements de la tête, des épaules, des bras, des coudes et des poignets, individuellement ou en combinaison. On relève également qu’elle secoue fréquemment la tête, hausse les épaules, lance un regard furieux, balance son corps, et ainsi de suite. Ces mouvements correspondant au phrasé et aux accentuations de la musique semblent avoir été délibérément conçus à cette fin. Certains d’entre eux sont plutôt déplaisants visuellement ; il semblerait qu’ils servent simplement à transmettre au public le sérieux du jeu instrumental. Or, bien au contraire, ils tendent à empêcher les auditeurs de se concentrer sur la musique. D’autres mouvements ne semblent obéir qu’à la création d’effets visuels »11.

27Ce bref essai a eu pour objectif de décrire quelques-unes des transformations que la musique de guqin a subies au cours des dernières décennies et de mettre en évidence leur rapport avec la nouvelle fonction sociale de cette musique. Il est bien entendu que d’autres facteurs d’influence entrent en ligne de compte, notamment celui de l’emprise de la musique de concert occidentale. Il est intéressant de noter que nombre de joueurs de guqin en dehors de la Chine — à Taïwan, à Hongkong et aux États-Unis — ont résisté jusqu’ici à la plupart des changements discutés dans ces pages, en s’efforçant de maintenir la philosophie et la pratique de jeu traditionnelles. Deux formes distinctes de la musique de guqin semblent donc être en cours de développement, dont l’une prévaut en Chine continentale et l’autre en dehors de la Chine — formes qui se distinguent, à divers degrés, par le répertoire, la technique, le style, la philosphie et la fonction sociale de la musique.

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Bibliographie

GULIK Robert van
1968 The lore of the Chinese lute. Tokyo : Sophia University.

MacDOUGALL Bonnie S.
1980 Mao Zedong’s « Talks at the Yan’an Conference on Literature and Art ». Ann Arbor : University of Michigan, Center for Chinese Studies (Michigan Papers in Chinese Studies 39).

MAO TSE-TOUNG
1967 Sur la littérature et l’art. Pékin : Éditions en Langues Étrangères.

MARRE Jeremy & CHARLTON Hannah
1985 Beats of the heart : popular music of the world. New York : Pantheon.

MING-YUEH Liang
1980 « China, V.2, Ch’in (qin) ». In : The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London : MacMillan, vol. 4 : 264-69.

QIN PENGZHANG
1982 « Ting He Shufeng Pipa Yanzouhui yougan » [Reflexions sur le recital de pipa par He Shu-feng]. Renmin Yinyue 6 : 38-40.

YUNG Bell
1984 « Choreographic and kinesthetic elements in performance on the Chinese seven-string zither ». Ethnomusicology XXVIII(3) : 505-17.

1985 « .Da Pu : The recreative process for the music of the seven-string zither ». In : Music and context : essays in honor of John Ward (Anne Dhu Shapiro Ed.). Cambridge, Mass. : Harvard University Press (Music Department), p. 370-84.

1987 « Historical interdependency of music : a case study of the Chinese seven-string zither ». Journal of the American Musicological Society XL(1) : 82-91.

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Notes

2 Pour une introduction à l’instrument et à sa musique, voir Ming-yueh Liang (1980).

3 Robert van Gulik (1968) discute de cette association.

4 Quelques-uns de ces principes et caractéristiques sont abordés dans Bell Yung (1984 ; 1985).

5 Voir MacDougall (1980).

6 Les citations et les numéros de pages se réfèrent à Mao Tse-Toung (1967).

7 Historiquement, la modification des compositions existantes est une pratique courante parmi les joueurs de guqin. Par exemple, Guanglingsan existe en treize éditions publiées entre 1425 et 1931. Voir Bell Yung (1987).

8 D’après le Qinshu Daquan [Un abrégé complet de la littérature sur la cithare], 22 vol., par Jiang Keqian (1590). Réimprimé dans Qinqu Jicheng [Un abrégé de la musique de cithare], Beijing, 1980, vol. V, p. 201.

9 Marre et Charlton (1985 : 23).

10 Qinqu Jicheng vol.I, p. 14.

11 Voir Qin Pengzhang (1982 : 40).

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Table des illustrations

Titre Joueur de guqin.
Légende Art bouddhique chinois, fin VIe siècle.
Crédits Photo : Collection Viollet, Paris.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/2328/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 273k
Titre Guan Pinghu déchiffrant une tablature de guqin.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/2328/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 238k
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Pour citer cet article

Référence papier

Bell Yung, « La musique de guqin », Cahiers d’ethnomusicologie, 2 | 1989, 51-61.

Référence électronique

Bell Yung, « La musique de guqin », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 2 | 1989, mis en ligne le 15 septembre 2011, consulté le 27 mai 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/2328

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Auteur

Bell Yung

Titulaire d’un doctorat en physique du Massachusetts Institute of Technology et d’un doctorat en sciences musicales de l’Université de Harvard. Il a enseigné à l’Université de Cornell, à l’Université chinoise de Hong-kong, et il est maintenant Associate professor de musique à l’Université de Pittsburgh. Il est l’auteur de Cantonese opera : performance as creative process (Cambridge University Press, 1989) et a contribué aux journaux suivants : Eth-nomusicology, Journal of the American Musicological Society, Chinoperl Papers, The Journal of Asian Studies, Asian Music, Yearbook for Traditional Music, The New Grove Dictionary of Music and Musicians et à de nombreux journaux de musique en Chine. Ses travaux en cours comprennent Music of the seven-string zither of China : the Shengi Mipu Collection of 1425, qui paraîtra aux A-R Editions, Inc.

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Droits d’auteur

Tous droits réservés

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