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Dossier

Organologie et symbolisme dans la tradition tibétaine

Le cas de la clochette dril-bu et du tambour amant/cang-te’u
Mireille Helffer
p. 33-50

Texte intégral

  • 1 Le bouddhisme qui s’est implanté au Tibet appartient à la tendance désignée par l’appellation « Véh (...)
  • 2 Le qualificatif d’« éveillé » (buddha) s’applique prioritairement au Bouddha historique Śā kyamuni, (...)
  • 3 L’ouvrage de référence concernant les innombrables « protecteurs de la religion » (sanscr. dharmapā(...)

1Lors des célébrations effectuées dans un monastère bouddhiste tibétain, et quelle que soit l’école religieuse concernée1, la petite table basse placée devant le maître de cérémonie porte toujours un certain nombre d’accessoires parmi lesquels on distingue une clochette à main — la dril-bu - et un petit tambour en forme de sablier — le amaru dit aussi cang-te’u. Ces deux objets, en dépit de leur rôle sonore indéniable, ne sont pas classés par les Tibétains au nombre des instruments de musique (rol-cha), mais considérés comme des objets rituels chargés de valeur symbolique, ou encore comme les attributs de différents maîtres religieux, bouddhas2, protecteurs de la religion bouddhique3.

  • 4 Depuis 1982, j’ai régulièrement fait état de la progression de mes connaissances en ce domaine dans (...)

2L’observation ethnographique et muséographique, combinée à l’apport des sources textuelles et de l’iconographie, permet de mieux saisir la place exceptionnelle tenue par le couple amaru /dril-bu dans la musique rituelle tibétaine4.

Fig. 1

Fig. 1

Kegar rin-po-che tient dans sa main droite un amaru en bois et un sceptre rituel rdo-rje, dans sa main gauche une cloche dril-bu dont le manche est formé d’un demi rdo-rje à cinq pointes. Sur la table sont posés différentes accessoires rituels, parmi lesquels une cloche dril-bu et un rdo-rje à neuf pointes. Népal, Dolpo.

Photo : Corneille Jest, 1960.

La clochette dril-bu

  • 5 Le terme de rdo-rje, littéralement « seigneur des pierres », évoque pour les Tibétains l’indes-truc (...)
  • 6 Des représentations de ces différentes catégories de cloches figurent dans le remarquable catalogue (...)

3La dril-bu, tout comme le sceptre rituel rdo-rje5 avec lequel elle forme une paire, ont été hérités de l’Inde où, dès le début de l’ère chrétienne, ils étaient connus sous les noms respectifs de ghantā et vajra. Du fait que le manche de la ghantā était surmonté d’un demi-vayra, la clochette elle-même a été désignée par le terme de vajraghantā, ce qui, traduit en tibétain, a donné rdor-dril (contraction de rdo-rje et dril-bu). Ce type de cloche a d’ailleurs largement suivi l’expansion bouddhique en Asie, puisqu’on en connaît nombre de spécimens anciens aussi bien au Japon qu’en Indonésie6.

4La dril-bu, telle qu’on peut l’observer de nos jours et telle que la fabriquent encore quelques artisans tibétains réfugiés en Inde (Ronge 1980), se compose de deux parties fondues séparément dans des alliages différents : le manche yu-ba et le corps khog-pa.

5Les informateurs tibétains sont unanimes à déclarer que les dril-bu doivent être faites en li et distinguent différentes qualités de li selon la coloration de l’alliage :

  • li blanc (li-dkar;

  • li rouge (li-dmar) qui, d’après un informateur interrogé à Kathmandou par C. Jest, serait à base de khro-dmar (cuivre et étain) et ti-tsa (zinc) ;

  • li noir (li-nag), composé de li rouge auquel on ajouterait de l’or et de l’argent, l’argent étant supposé favoriser la beauté du son (snyan-po) et la résonance, tandis que la présence de l’or entraînerait un son plus pur et plus clair (gsal-po).

Les analyses effectuées sur une dril-bu du British Museum (O.A. 1948-7-16.11b) ont donné les résultats suivants :

  • pour le corps de la cloche : cuivre 78%, étain 19,8%, auxquels s’ajoutent des traces de plomb, d’argent, de fer, de nickel et de zinc ;

  • pour le manche de la cloche : cuivre 87%, zinc 9%, avec des traces de plomb et d’étain (Oddy & Zwalf 1981).

  • 7 Le titre d’« expert en mantra » (sanscr. mantradhàra, tib. sngags-’chang) est donné aux religieux a (...)

6On a donc affaire à différentes catégories d’alliages de bronze. Dans un ouvrage technique (deux fois réédité dans la dernière décennie, mais dont une copie manuscrite était conservée au British Museum, Ms Or. 11574), un auteur non identifié jusqu’ici, le sngags-’chang7 Hūmkara Dzaya, consacre à la dril-bu une cinquantaine de vers de neuf syllabes qui proposent une classification des dril-bu reposant sur l’origine géographique des cloches : Pays Hor, Chine, Tibet. Il n’est pas ici question des métaux qui entrent dans la composition de l’alliage, mais plutôt de la qualité de la facture et du son obtenu, ou de la présence de l’or qui accroît la valeur de l’objet considéré : les indications fournies demeurent néanmoins trop vagues pour qu’elles permettent de classer les dril-bu connues dans ces trois catégories.

  • 8 Les Tantra, expression de la gnose indienne, traitent des méthodes et pratiques destinées à favoris (...)

7Les prescriptions relatives à la taille et aux proportions de la dril-bu doivent être recherchées dans différents textes canoniques regroupés dans les grandes collections du Bka’-’gyur et du Bstan-gyur et appartenant souvent à la catégorie des Tantra8. C’est ainsi que, selon le Shri Vajradāka nāma mahatantrarāja (TPP vol. 2/N° 18, ch. 31), la cloche dite « de la connaissance adamantine » ou ye-shes rdo-rej’i dril-bu doit avoir douze « doigts » (sor-mo) de haut, tandis que la cloche dite « des héros » ou dpa-bo’i dril-bu ne doit pas dépasser neuf doigts de haut ; dans d’autres traditions, la taille des dril-bu devrait être comprise entre huit et vingt-deux sor-mo. Ces indications ne peuvent être prises qu’à titre de valeurs approximatives puisque, comme on s’en doute, la valeur exacte du sor-mo n’a jamais fait l’objet d’une définition. Les mêmes textes de base précisent en outre que, dans tous les cas, la hauteur du corps de la cloche (khog-pa) doit être égale à celle du manche (yu-ba) et au diamètre de l’ouverture (kha, « bouche »). Un diagramme publié récemment dans un ouvrage consacré aux principes de l’art tibétain (Gega Lama 1983, II : 161), et que l’on trouve reproduit ci-dessous (fig. 2) avec quelques modifications, indique clairement ces proportions idéales : la hauteur du manche, comme la hauteur du corps et le diamètre de l’ouverture y sont tous trois divisés en douze unités égales.

8Non contents de faire connaître les proportions qui doivent être respectées, les textes s’attardent longuement sur les caractéristiques générales de l’instrument du point de vue de l’ornementation et de la valeur symbolique qui lui est attachée. La comparaison des textes les plus fréquemment cités s’est avérée fastidieuse, et l’on se contentera ici d’en résumer le contenu.

Fig. 2 : Diagramme illustrant les proportions d’une cloche dril-bu et la disposition des « syllabes-germes » inscrites sur le « cerveau » de la dril-bu.

Fig. 2 : Diagramme illustrant les proportions d’une cloche dril-bu et la disposition des « syllabes-germes » inscrites sur le « cerveau » de la dril-bu.

D’après Gega Lama, p. 161.

En ce qui concerne le « corps » de la cloche :

  • L’extérieur — la partie que l’organologie occidentale désigne par le terme de « jupe » — comporte habituellement des « ceintures » de rdo-rje (en haut et en bas) bordées de « rosaires de perles » et doit être décoré de guirlandes en « colliers et demi-colliers » (dra-ba dra-phyed) qui encadrent des symboles variés, tels que « roue de la loi » (’khor-lo), rdo-rje, « joyau » (rin-chen), « lotus » (padma), « épée » (ral-gri). Il s’agit là des attributs des bouddhas traditionnellement placés dans les différentes directions : centre, est, sud, ouest et nord. Pour exprimer la perfection de leur état, ces cinq bouddhas sont également désignés par les épithètes de jīna (tib. rgyal-ba), c’est-à-dire « les vainqueurs » ou de tathagata (tib. de-bzhin gshegs-pa), c’est-à-dire « ceux qui sont parvenus à un tel état [que le Bouddha] ».

  • Sur le sommet de la cloche — le « cerveau » de l’organologie occidentale — doivent se trouver, inscrites dans les huit pétales d’un lotus épanoui (padma ’dab-brgyad), les « syllabes-germes » (sanscr. bïja, tib. sa-bon) de huit déesses, partenaires mystiques ou parèdres des différents bouddhas. Bien qu’il y ait accord sur le nom des déesses qui doivent être placées aux quatre points cardinaux, l’orientation qui leur est donnée varie selon le Tantra qui sert de référence. Une des orientations prévues est la suivante :

  • 9 Il s’agit ici d’un est théorique, conventionnellement placé face au méditant.

à l’est9 : « La salvatrice », Sgrol-ma (sanscr. Tārā), dont la syllabe-germe est TĀM ;
au sud : « Celle qui éclaire », Sans-rgyas-spyan (sanscr. Locanā), dont la syllabe-germe est LĀṂ ;
à l’ouest : « Qui est mienne », Bdag-ma (sanscr. Māmakī), dont la syllabe-germe est MĀṂ ;
au nord : « Celle qui est vêtue de blanc », Gos dkar-mo (sanscr. Pandaravasinr), dont la syllabe-germe est PAM.

9Les déesses placées aux points intermédiaires étant moins connues, un certain flottement est observable quant aux noms qui leur sont attribués. Dans le Vajradākatantra, déjà cité, on trouve les noms de Mdog-mdzes, Sbrang-rtsi, Yid-’ong-ma, Rin-chen ’khyil-ma que seul un texte du maître sa-skya-pa Biogros rgyal-mtshan a permis d’identifier grâce aux épithètes et aux syllabes-germes qui étaient attribuées à chacune d’entre elles ; il s’est avéré que les quatre déesses complémentaires étaient les suivantes :

  • Mdog-mdzes/Mdog-bzang, dite aussi Nor-’dzin-ma/Nor-rgyun-ma, correspond au sanscrit Vasudhâra, d’où la syllabe-germe BAṂ ;

  • Sbrang-rtsi (épithète du miel) est aussi « La délicieuse » Mngar-ma, dont la syllabe-germe est TSUṂ, en accord avec son nom sanscrit de Tsundā ;

  • Yid-’ong-ma est aussi ’Od-can ou Khro-nyer-can, « La grimaçante », dont la syllabe-germe BHRIṂ est en accord avec son nom sanscrit de Bhrkutī ;

    • 10 Certaines identifications, proposées dans Helffer (1982, 1983), ont pu être révisées grâce aux donn (...)

    Rin-chen ’khyil-ma est aussi « Celle au rosaire de rdo-rje », Rdo-rje’i phreng-ba-ma, ce qui justifie la syllabe-germe MĀM en accord avec la Mālā du sanscrit10.

10De son côté, le manche qui surmonte le corps de la cloche obéit à une structuration constante : la base en est constituée par un « vase d’abondance » (sanscr. pūrnaghata, tib. bum-pa) qui est parfois remplacé par un anneau ; au-dessus prend place « le visage de la sagesse » (shes-rab gyi gdong) couronné et surmonté d’un lotus à huit pétales (padma ’dab-brgyad) d’où surgissent les pointes d’un demi rdo-rje à cinq (rtse Inga-pa) ou neuf pointes (rtse dgu-pd). Les différentes pointes du demi rdo-rje à cinq pointes — pointe centrale rectiligne autour de laquelle se groupent quatre pointes curvilignes se rejoignant au sommet — symbolisent pour leur part les cinq bouddhas dont les attributs figurent sur la robe de la cloche, à savoir : au centre, Vairocana (tib. Rnam-snang), l’ « Illuminateur » ; à l’est, Aksobhya (tib. Mi-bskyod-pa), « L’Inébranlable » ; au sud, Ratnasambhava (tib. Rin-’byung), « Né du Joyau » ; à l’ouest, Amitabha (tib. ’Od-dpag-med), « Lumière infinie » ; au nord, Amoghasiddhi (tib. Don-yod grub-pa), « celui dont l’accomplissement n’est pas vain ».

  • 11 Selon Klong-rdol bla-ma, le « visage de la sagesse » doit être orienté face à la syllabe LĀM ou fac (...)

11En outre, le manche doit être fixé de façon que la tête de la sagesse se trouve regarder vers l’est et donc, si l’on s’en tient à l’orientation des syllabes-germes, au-dessus de la syllabe-germe de Tārā11.

12Ces caractéristiques générales, théoriquement valables pour toutes les dril-bu, n’empêchent pas que, dès la rédaction des Tantra, on distinguait différentes catégories de dril-bu dont les particularités ne sont pas toujours faciles à saisir mais semblent s’être maintenues au cours des âges. Trois catégories de dril-bu étaient initialement reconnues :

  1. la cloche de la sagesse adamantine (ye-shes rdo-rje’i dril-bu) surmontée d’un demi rdo-rje à neuf pointes ;

  2. la cloche « des héros » (dpa’-bo’i dril-bu), dépourvue d’ornements et, comme on l’a vu, de petite taille ;

  3. la cloche dite « des Tathāgata » (de-bzhin ghegs-pa’i dril-bu), surmontée d’un demi rdo-rje à cinq pointes.

  • 12 On appelle bon-po les adeptes de la religion du Bon qui, dans la forme qu’on lui connaît actuelleme (...)

13Par la suite, une division en cinq catégories a été connue, puis la première catégorie a été associée au bouddha primordial Vajrasattva (tib. Rdo-rje sems-dpa’), avant que le savant Dge-lugs-pa Klong-rdol bla-ma (1719-1805) ne parvienne à une classification en deux catégories, ne conservant que celle de la cloche des héros et celle de la cloche des Tathāgata ; cette dernière étant subdivisée en plusieurs sous-catégories, selon le ou les smyboles figurant sur la jupe : succession de roues de la loi (’khor-lo), de rdo-rje, de lotus, de joyaux ou d’épées, ou encore juxtaposition de huit symboles différents sur la jupe d’une même cloche. Cette dernière disposition est décrite aussi bien par le savant bon-po12 Kun-grol grags-pa ’Ja’-tshon snying-po (né en 1700) (cf. Helffer 1983) que par le maître rnying-ma-pa ’Jigs-med gling-pa (1730-1799) qui propose la distribution suivante :

à l’est :

la roue de la loi (’khor-lo)

au sud :

le joyau (rin-chen)

à l’ouest :

le lotus (padma)

au nord :

l’épée (ral-gri)

au sud-est :

l’œil (spyan)

au sud-ouest :

le sceptre rituel (rdo-rje)

au nord-ouest :

le lotus (padma)

au nord-est :

le lotus utpala

14L’examen attentif d’un corpus de plus de cinquante dril-bu appartenant à des collections diverses, publiques et privées (Helffer 1985 : pièce annexe 2 : 65-66), permet de dire que leurs caractérisiques ne s’écartent pas sensiblement des prescriptions établies par les textes et qu’elles présentent une remarquable fidélité à la tradition en ce qui concerne la facture et l’ornementation des objets. Parmi ces cloches, il y a lieu de distinguer :

  1. un groupe relativement modeste de petites cloches dont la hauteur est inférieure à 15 cm ;

  2. un groupe, majoritaire dans le corpus considéré, où les cloches mesuraient entre 16 et 18 cm ;

  3. . un groupe limité de cloches de plus grande taille, atteignant 22 à 25 cm de hauteur et considérées, par certains informateurs, comme des « cloches de monastère » (par opposition aux cloches destinées à un usage privé).

15Il n’est malheureusement pas possible, dans l’état actuel des connaissances, de proposer une équivalence entre les tailles préconisées dans les textes (et données en sor-mo) et les tailles indiquées par la mesure des objets du corpus.

16Pour ce qui touche à l’exactitude des proportions entre le manche, la hauteur de la jupe et le diamètre de l’ouverture, elle demeure délicate à évaluer du fait que, dans de nombreux cas, les cloches dont on dispose n’ont visiblement plus leur manche d’origine.

17Même si, dans le contexte particulier de l’exil, les religieux ne semblent pas se soucier beaucoup des caractéristiques des rdo-rje et dril-bu qu’ils utilisent, ils n’en manifestent pas moins un grand respect pour ces deux objets qui leur ont été remis solennellement au cours d’initiations prenant place dans le cycle de leur formation religieuse. Ils ont appris à les tenir et à les manier selon certains gestes codifiés (sanscr. mudrā, tib. phyag-rgya) qui ne font souvent que reproduire les données de l’iconographie bouddhique.

18Il est en effet facile de constater que rdo-rje et dril-bu sont donnés comme attributs de nombreux maîtres religieux, à commencer par quelques-uns de ces quatre-vingt-quatre « maîtres accomplis » (sanscr. mahāsiddha, tib. sgrub-thob) dont la tradition écrite et iconographique a perpétué le souvenir ; parmi ceux-ci, il en est même un dont le nom dérive précisément de la cloche : il s’agit de Ghantapāda (tib. Dril-bu-pa), le plus souvent représenté avec le rdo-rje et la cloche (fig 3).

19Les mêmes instruments, tenus respectivement dans la main droite et la main gauche, constituent les seuls attributs de deux des Bouddhas primordiaux : « Celui qui tient le rdo-rje », Vajradhāra (tib. Rdo-rje-’chang) dont les mains sont croisées sur la poitrine dans le geste dit « de l’étreinte de la partenaire mystique », et « L’être de diamant », Vajrasattva (tib. Rdo-rje sems-dpa’) qui présente le rdo-rje de sa main droite placée à la hauteur de la poitrine, tandis que de sa main gauche, appuyée sur la hanche, il tient la cloche, ouverture dirigée vers le haut. Enfin, plusieurs « protecteurs de la religion » (sanscr. dharmapāla, tib. chos-skyong), dont le plus connu est sans doute Samvara (tib. Bde-mchog), tiennent eux aussi rdo-rje et dril-bu dans leurs mains principales.

20Il y a lieu de souligner que la présence (ou le choix) d’un rdo-rje à cinq ou neuf pointes et de la cloche qui l’accompagne n’est pas laissée au hasard : tandis que le rdo-rje à cinq pointes et la dril-bu surmontée d’un demi rdo-rje à cinq pointes vont de paire avec des divinités de caractère paisible (zhi-ba) et sont de ce fait associés aux actions rituelles de type paisible ou favorisant l’accroissement des biens (zhi-ba’i las et rgyas-pa’i las), les rdo-rje à neuf pointes et les dril-bu surmontées d’un demi rdo-rje à neuf pointes conviennent aux divinités de caractère terrible (drag-po) et aux actions rituelles visant la domination ou la destruction des forces nuisibles (dbang-po’i las et drag-po’i las).

Fig. 3 : Le « grand accompli » Dril-bu-pa

Fig. 3 : Le « grand accompli » Dril-bu-pa

Représenté ici avec tambour amaru et cloche dril-bu.

21Mais au-delà des nombreuses notions religieuses associées à la structure de la dril-bu et de ses différentes parties, il en est une qui les transcende toutes et sur laquelle reviennent à satiété tous les auteurs, tibétains ou occidentaux ; c’est celle qui identifie d’une part le rdo-rje avec les « moyens » (sanscr. upùya, tib. thabs) nécessaires pour accéder à la sagesse et, d’autre part, la dril-bu avec la « sagesse/connaissance » (sanscr. prajñâ, tib. shes), étant entendu que la conjonction des moyens et de la sagesse doit permettre l’illumination finale.

22« La clochette, claire connaissance qui connaît et le foudre vajra (= rdo-rje) concentration sans pensées discursives, ces deux ont beau être différents par les désignations, je fais le vœu qu’ils ne soient qu’un en l’état d’union mystique » (’Brug-pa kun-legs, trad. Rolf Stein [1972 : 347]).

Le ḍamaru

23Comme dans le cas du rdo-rje et de la dril-bu, c’est encore à la tradition indienne que renvoie le terme de ḍamaru, employé pour désigner le petit tambour en forme de sablier avec lequel le dieu Siva accompagne sa danse cosmique (Gaborieau et Helffer 1973). Le bouddhisme tibétain a gardé le même terme pour un tambour de petite taille (rnga-chung) dont la présence est requise dans de nombreux rituels, et notamment ceux qui concernent le culte rendu aux « protecteurs de la religion » (chos-skyong).

24Si le ḍamaru tibétain, comme son homologue indien, revêt bien une forme en sablier, on le rencontre sous des aspects divers : variables en effet sont les matériaux dont se compose la caisse (khog-pa, comme le corps de la cloche), variables les tailles adoptées, variables enfin la forme des ouvertures, ou les décorations ajoutées à la caisse et à la peau.

25Pour les ḍamaru d’usage courant, dont la caisse est en bois, on distingue deux formes principales :

  • les uns présentent des ouvertures dont la section est plus ou moins ovoïde (et pourrait correspondre à une stylisation de la forme obtenue lorsqu’on sectionne une calotte crânienne) ;

    • 13 La pratique du gcod (littéralement, « couper ») vise à trancher à la racine les causes du cycle des (...)

    les autres ont des ouvertures circulaires dont le diamètre est variable et dépasse souvent une vingtaine de centimètres ; ces derniers, dont la caisse est fréquemment décorée de motifs macabres, tels que têtes de morts ou scènes de cimetière, sont souvent associés à la pratique du gcod13, d’où le nom par lequel on les désigne : gcod-dar, c’est-à-dire ḍamaru pour le gcod.

26A côté des ḍamaru à caisse en bois, il y a lieu de noter l’existence de ḍamaru à caisse formée de deux calottes crâniennes opposées par le sommet et dits de ce fait « tambours-crânes » (thod-rnga). De nombreux spécimens en sont conservés dans les musées du monde occidental, mais leur usage est rare, sinon proscrit, dans les monastères.

Fig. 4 : Tambour ḍamaru formé de deux calottes crâniennes

Fig. 4 : Tambour ḍamaru formé de deux calottes crâniennes

Musée Guimet, MA 2857 (dimensions : 17 x 14,5 cm d’un côté, 17 x 13,5 cm de l’autre).

Photo : Réunion des Musées Nationaux, Paris.

27Enfin, des ḍamaru miniatures sont parfois réalisés en ivoire, comme c’est le cas pour un exemplaire conservé au Newark Museum (Reynolds 1978 : 81/N° 165) et un exemplaire des collections de l’administration du Patrimoine de la Région Autonome du Tibet (Tang et Colombel 1987 : № 72b).

28Quel que soit le matériau dont est faite la caisse (bois, crâne, ivoire), les ouvertures sont recouvertes par une peau fréquemment peinte en vert ou en bleu. La gorge qui sépare les deux parties du sablier est ceinturée d’un tissu sur lequel sont fixées, d’une part une poignée d’étoffe ou de cuir, prolongée par des flots de rubans et portant éventuellement de petits grelots, d’autre part deux lanières en cuir ou deux cordelettes pendantes, terminées par deux petites boules. Ce sont ces boules, mises en mouvement par la rotation du poignet de l’exécutant, qui viennent frapper alternativement les faces du tambour. Cette technique particulière de percussion des peaux a conduit les organologues de langue française à parler de « tambour à boules fouettantes », terme plus précis que l’anglais rattle drum.

29Des prescriptions relatives à la fabrication du ḍamaru, que les textes désignent souvent par le terme cang-te’u, ont pris place dans les Tantra que citent et commentent les maîtres religieux des différentes traditions.

30Selon le Samputa-tantra, cité aussi bien par le maître Sa-skya-pa Grags-pa rgyal-mtshan (1147-1216) que par le rnying-ma-pa ’Jigs-med gling-pa (1730-1799) ou un tenant du Nouveau Bon comme Kung-grol grags-pa ’Ja’-mtshon snying-po (né en 1700), le tambour cang-te’u devrait de préférence être fait en bois de santal ou d’acacia catechu, mais, à défaut, tout autre bois pourrait convenir ; les dimensions prévues sont telles que, pour une hauteur de douze ou dix sor-mo, le diamètre de l’ouverture (kha, « bouche ») devrait être de six ou cinq sor-mo ; autrement dit, le diamètre de l’ouverture doit être égal à la moitié de la hauteur, ce qui rappelle, soit dit en passant, les proportions de la dril-bu. Kung-grol grags-pa, citant un autre Tantra que je n’ai pu identifier, distingue une grande taille de douze sor-mo, une taille moyenne de neuf sor-mo, une petite taille de cinq sor-mo. Les proportions indiquées ne correspondent absolument pas à celles du amaru contemporain dont la caisse est beaucoup plus aplatie, mais évoquent plutôt les tambours en sablier, à peaux lacées dont la tension peut être modifiée, qui sont en usage dans l’Inde du sud (Gaborieau et Helffer 1973).

31Le Samputa-tantra mentionne également le petit tambour (rnge’u chung) fait en crâne humain (thod-pa).

32Toujours selon le même texte, les faces des deux catégories de ḍamaru - ceux en bois et ceux en crâne - doivent être recouvertes d’une peau de singe décorée de différents symboles tracés avec le premier sang menstruel d’une jeune fille. Quant aux petites boules destinées à percuter les peaux (rdung-byed, « ce qui frappe »), elles doivent provenir d’un os appartenant à la patte d’un oiseau aquatique (chu-skyar rkang-pa’i rus-pa). Le commentaire de ’Jigs-med gling-pa ajoute que ce petit os doit être recouvert de cire d’abeille et attaché par des cheveux humains. Kun-grol grags-pa, s’appuyant sur d’autres sources, précise pour sa part que la caisse du « petit tambour secret » (gsang-ba’i rnga-chung) dit cang-te’u doit être formée des deux crânes accolés d’un garçon de seize ans et d’une fille de douze ans, chaque calotte crânienne ayant été découpée au niveau de l’espace entre les sourcils. Cette assertion est reprise par une autorité comme Klong-rdol bla-ma (1719-1825) qui, en des termes concis, résume les caractéristiques du cang-te’u :

« cang-te’u ni thod-pa dang
tha-na shing ni gang yang rung
thod-pa yin na skyes-pa lo
bcu-drug lon dang bud-med ni
bcu-gnyis lon-pa’i thod-pa dgos
spre’u ipags-pas kha gsogs dang
kha g.yog gyas-su pad’dab-brgyad
g.yon-du ’ang padma ’dab-brgyad la
yab dang yum gyi snying-po bri
chu-bya’i rkang-pas brdung-bar bya
me-long dar-sna ’dogs-pa med »,

dont on peut proposer la traduction suivante :

« Quant au matériau dont est fait le cang-te’u,
c’est le crâne ou un bois quelconque.
Si c’est le crâne, il doit être prélevé
sur un garçon de seize ans
et une fille de douze ans.
Les ouvertures doivent être recouvertes d’une peau de singe.
Sur la peau de droite, comme sur celle de gauche
on doit dessiner un lotus à huit pétales
dans le cœur duquel est représentée l’essence ( = mantra)
du père et de la mère.
Ce qui doit frapper, c’est la patte d’un oiseau aquatique.
Miroir et différentes sortes de soies, il n’y a pas lieu de les attacher ».

33Un article récent (Ringing Dorje et Ellingson 1979) traduisant un poème tibétain d’une soixantaine de vers, tout comme un texte plus développé dû à Khams-smyon Dharma Sengge, disciple de Mi-pham (1846-1912), montre bien comment la tradition du gcod, telle qu’elle a été transmise jusqu’à nos jours, voit en chaque partie du ḍamaru un symbole de différentes notions religieuses.

34Dans la pratique, le ḍamaru/cang-te’u est tenu dans la main droite de l’officiant : la partie centrale du sablier est saisie entre le pouce et l’index, tandis que la poignée de tissu (ou de cuir) est maintenue fermement contre la paume de la main par les trois doigts restants. Éventuellement, comme le signale Klong-rdol bla-ma dans le texte traduit ci-dessus, les peaux situées à droite et à gauche par rapport à celui qui tient le ḍamaru sont décorées d’un lotus au centre duquel sont inscrites les syllabes-germes (sa-bon) correspondant à une divinité, considérée dans sa représentation père/mère (yab-yum).

35L’iconographie ne manque pas de confirmer ce que la lecture des textes, l’examen des objets et l’observation de la pratique rituelle avaient permis d’apprendre. Nombre de maîtres religieux sont représentés brandissant le ḍamaru dans la main droite, et tenant dans la main gauche, soit la cloche dril-bu (ou la cloche évasée gshang pour les adeptes du bon), soit la coupe en crâne, soit encore la trompe en fémur d’homme (rus-pa’i mi-rkang gling-bu ou rkang-gling)-

Tableau 1. Exemples de maîtres religieux représentés avec un ḍamaru

  • 14 Le sanscrit dakinī, traduit en tibétain par mkha’-’gro-ma, littéralement « celles qui marchent dans (...)

ḍamaru /dril-bu

ḍamaru/coupe en crâne

ḍamaru /rkang-gling

mahasiddha Butali
Ma-gcig (cf. fig. 5)

– Blo-ldan mchog-sred (une des formes de Padma-sambhava)
– sans-rgyas mkha’-’gro-ma(=buddhadakinī)14

Pha-dam sans-rgyas

Fig. 5 : Ma-gcig lab-sgron en position de danse

Fig. 5 : Ma-gcig lab-sgron en position de danse

Avec ḍamaru dans la main droite et dril-bu dans la main gauche.

36Plusieurs « protecteurs de la religion » (chos-skyong), parmi lesquels différentes formes de Mgon-po/Mahakala (Olschak 1973 : Nos 229 à 231) comptent également le ḍamaru au nombre des attributs tenus dans une de leurs mains droites.

37Comme c’était le cas pour le rdo-rje, la nature propre du cang-te’u, ce que le cang-te’u symbolise, ce sont « les moyens » qui permettront de parvenir à l’illumination et, comme le précise un Tantra cité par Kun-grol grags-pa :

« thabs kyi gzugs cang-te’u nyid »
« la forme (que revêtent) les moyens, c’est la nature du cang-te’u ».

Le complément en est fourni par le son que produit l’instrument :

« shes-rab ḍamaru yi sgra »
« le son du ḍamaru, c’est la ’sagesse’ ».

38A la complémentarité rdo-rje/dril-bu se substitue ici une complémentarité ḍamaru/son du ḍamaru, mais ces diverses complémentarités doivent être prolongées par celle qui résulte du jeu simultané de la cloche et du tambour.

39S’opposent alors le son cristallin de la cloche, rendu en tibétain par l’onomatopée si-li-li (de gsil-ba, « tinter ») et le cliquetis sec du ḍamaru, évoqué par l’onomatopée khro-lo-lo (de ’khrol-ba, « faire résonner », verbe qui est employé pour évoquer le jeu des deux instruments). L’introduction, si épisodique soit-elle, de ces timbres contrastés, s’ajoutant au son sourd du grand tambour sur cadre à deux peaux (rnga chen), au fracas plus ou moins tonitruant des cymbales (sbug-chal et sil-snyan), aux appels plaintifs des conques (dung-dkar) ou des trompes courtes (rkang-gling), au mugissement des hautbois (rgya-gling), contribue à cette coloration si particulière de l’ensemble instrumental dont la seule raison d’être est de capter l’attention bienveillante des divinités protectrices du bouddhisme.

40Quels que soient les points de vue envisagés, que l’on se situe au plan de la description organologique (matériau, forme, proportions), de la richesse symbolique, de l’iconographie religieuse ou du son produit, il apparaît bien que la tradition tibétaine, fidèle sur ce point comme sur tant d’autres à son origine indienne, a toujours accordé une valeur prééminente aux deux instruments qui ont fait l’objet de cette étude.

41Au terme d’une démarche qui a pu paraître lourde, qu’il soit permis de résumer en un tableau les nombreux couples d’oppositions mis en évidence à propos de la cloche dril-bu et du tambour ḍamaru/cang-te’u :

sceptre rituel rdo-rje

cloche dril-bu

tambour ḍamaru

cloche dril-bu

droite

gauche

masculin

féminin

« moyens » thabs

« sagesse » shes

au sein de la cloche

– manche en forme de demi rdo-rje

– cerveau décoré d’un lotus à huit pétales et sa-bon

au sein du ḍamaru en crâne

– face droite : crâne d’un garçon de 16 ans

– face gauche : crâne d’une fille de 12 ans

– forme du ḍamaru

– son du ḍamaru

– syllabe-germe du père (yab)

– syllabe-germe de la mère (yum)

42Comme on le souligne déjà à la fin du paragraphe touchant à la dril-bu, ces oppositions sont destinées à être dépassées, surmontées dans l’illumination finale qui est le but vers lequel tend toute pratique bouddhique.

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Bibliographie

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Textes tibétains de référence

Sources canoniques

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Rgyud kyi rgyal-po chen-po dpal rdo-rje mkha’-’gro (skt. Sri vajradāka nāma mahātantrarajā)

TTP, vol. 2, N° 18, ch. 31 : 121-122.

Rnal-’byor-ma bzhi’i kha-sbyor gyi rgyud (skt. Caturyoginī Samputa Tantra) TTP, vol. 2, N° 24.

Yang dag-par sbyor-ba shes bya-ba’i rgyud chen po (skt. Samputi nāma mahātantra)

TTP, vol. 26, N° 2 : 274.

Autres sources (par ordre alphabétique d’auteur)

N.B. Les textes traitant des instruments et accessoires rituels prennent place dans des ouvrages souvent monumentaux regroupant par exemple les œuvres complètes (gsung-’bum) d’un maître religieux, les préceptes divers (bka’-’bum) ou les rituels d’une tradition donnée.

[Bdag-chen rdo-rje-’chang] Bio-gros rgyal-mtshan (1444-1495)
1983 « Rdor-dril rnam-bshad »,
Lam-’bras slob-bshad. Dehra Dun : Sakya Centre, p. 65-92. Grags-pa rgyal-mtshan (1147-1216)
1970 « Heruka’i chas drug » et « Rdo-rje dril-bu dang bgrang phreng de kho na nyid ».
Sa-skya bka’-’bum, Toyo Bunko ed. Tokyo. Vol. 3, N° 22 et 23.

[sngags-’chang] Hûm-ka-ra dza-ya
1981
Legs-par bshad-pa Padma dkar-po’i chung-po. Treatise describing the qualities and criteria for appraisal and appreciation of omens, precious objects, weapons and other possessions. Sherap Gyaltsen Lama ed. Gangtok.

’Jigs-med gling-pa (1729-1798)
s.d. « Bla-ma dgongs-pa ’dus-pa’i cho-ga rnam-bzhag dang ’brel-ba’i bskyed-rdzogs zung-’jug gi sgom mkhyen-brtse’i me-long ’od-zer bgrya-pa ».
Kun-mkhyen ’jigs-medgling-pa gsung-’bum. Vol. 4 : 89-100 [contient rdo-rje’i rnam-bzhag, dril-bu7 rnam-bzhag, cang-te’u].

Khams-smyon Dharma Sengge
1970
The visionary and mystic poetry of... Sonam Topgyal Kazi Ed. Gangtok.

Klong-rdol bla-ma Nag-dbang blo-bzang (1719-1805)
1973 « Gsang-sngags rig-pa ’dzin-pa’i sde snod las byung ba’i ming gi grangs ».
The collected works of Longdol bla-ma (Part 1-2). Lokesh Chandra ed. New Delhi : International Academy of Indian Culture, p. 91-175.

[rig-’dzin] Kun-grol grags-pa ’Ja’-mtshon snying-po (né en 1700).
1974 « Gsang-sngags theg-pa chen-po’i bstan-par bya-ba’i dam-rdzas mchog ji-ltar chang-ba’i rnam-bshad rnal-’byor rol-pa’i dga’-ston » [cf. Helffer 1983].
Zab-gsang gcod kyi gdams-pa’i skor. Tsering Wangyal Ed. Delhi : Tibetan Bonpo Monastic Centre, p. 515-99.

1970 Sa-skya-pa’i bka’-’bum (15 vol.). Toyo Bunko Ed. Tokyo.

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Notes

1 Le bouddhisme qui s’est implanté au Tibet appartient à la tendance désignée par l’appellation « Véhicule du Diamant » (sanscr. Vajrayāna, tib. Rdo-rje theg-pa) ou Véhicule des « formules magiques » (sanscr. Mantrayāna, tib. Sngags kyi rgyud) ; au cours des siècles se sont distinguées des écoles différentes : les « anciens » (rnying-ma-pa), « ceux de la tradition orale » (bka’-brgyud-pa), ceux du monastère de Sa-skya (sa-skya-pa), « les vertueux » (dge-lugs-pa). Pour un exposé général concernant les religions du Tibet, on se reportera à Blondeau (1976).

2 Le qualificatif d’« éveillé » (buddha) s’applique prioritairement au Bouddha historique Śā kyamuni, mais, dans la tradition tibétaine, il sert aussi à désigner des êtres parvenus à l’illumination, tels que les bouddhas des cinq directions (centre, est, sud, ouest, nord), les bouddhas de la médecine, etc. En ce qui concerne la description des différents bouddhas, de leurs attributs, de leurs partenaires mystiques, comme pour la définition de nombreux termes techniques relatifs à l’iconographie du bouddhisme, on consultera avec profit Mallmann (1975) ou Ols-chak (1973).

3 L’ouvrage de référence concernant les innombrables « protecteurs de la religion » (sanscr. dharmapāla, tib. chos-skyong) que reconnaît le bouddhisme tibétain, demeure Nébesky-Wojkowitz (1975).

4 Depuis 1982, j’ai régulièrement fait état de la progression de mes connaissances en ce domaine dans des communications et publications s’adressant plus particulièrement à mes collègues tibétologues.

5 Le terme de rdo-rje, littéralement « seigneur des pierres », évoque pour les Tibétains l’indes-tructibilité du diamant et désigne la sorte de sceptre rituel en forme de petite haltère qui, dans la tradition védique, servait d’arme au dieu Indra. Pour les bouddhistes, le rdo-rje représente le pouvoir magique indispensable pour soumettre les forces qui s’opposent à la propagation de la doctrine.

6 Des représentations de ces différentes catégories de cloches figurent dans le remarquable catalogue édité par Zwalf (1985) (voir N° 202 : 144 [Tibet]  ; N° 270 : 190 [Indonésie] ; N° 375 : 258 [Japon].

7 Le titre d’« expert en mantra » (sanscr. mantradhàra, tib. sngags-’chang) est donné aux religieux ayant acquis la maîtrise des formules sacrées dites mantra

8 Les Tantra, expression de la gnose indienne, traitent des méthodes et pratiques destinées à favoriser une illumination rapide. Traduits en tibétain, ils ont pris place dans la section Rgyud du Bka’-’gyur et ont fait l’objet de diverses classifications dont celle du Bu-ston (1290-1364) qui distingue : kriyatantra, caryatantra, yogatantra, anuttara-yogatantra.

9 Il s’agit ici d’un est théorique, conventionnellement placé face au méditant.

10 Certaines identifications, proposées dans Helffer (1982, 1983), ont pu être révisées grâce aux données fournies par d’autres textes tibétains plus précis que ceux dont je disposais.

11 Selon Klong-rdol bla-ma, le « visage de la sagesse » doit être orienté face à la syllabe LĀM ou face à la syllabe MĀM, situées sur le cerveau de la cloche.

12 On appelle bon-po les adeptes de la religion du Bon qui, dans la forme qu’on lui connaît actuellement, présente des analogies avec l’école rnying-ma-pa du bouddhisme tibétain.

13 La pratique du gcod (littéralement, « couper ») vise à trancher à la racine les causes du cycle des réincarnations. Les maîtres de cette tradition, tels Pha-dam sangs-rgyas et Ma-gcig lab-sgron-ma, ont développé une technique particulière de méditation où le propre corps du méditant est offert successivement aux Trois Joyaux (Buddha, Loi, Communauté), aux divinités protectrices et aux démons.

14 Le sanscrit dakinī, traduit en tibétain par mkha’-’gro-ma, littéralement « celles qui marchent dans l’espace », désigne des sortes de messagères célestes.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1
Légende Kegar rin-po-che tient dans sa main droite un amaru en bois et un sceptre rituel rdo-rje, dans sa main gauche une cloche dril-bu dont le manche est formé d’un demi rdo-rje à cinq pointes. Sur la table sont posés différentes accessoires rituels, parmi lesquels une cloche dril-bu et un rdo-rje à neuf pointes. Népal, Dolpo.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/2327/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 472k
Titre Fig. 2 : Diagramme illustrant les proportions d’une cloche dril-bu et la disposition des « syllabes-germes » inscrites sur le « cerveau » de la dril-bu.
Légende D’après Gega Lama, p. 161.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/2327/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Titre Fig. 3 : Le « grand accompli » Dril-bu-pa
Légende Représenté ici avec tambour amaru et cloche dril-bu.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/2327/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 316k
Titre Fig. 4 : Tambour ḍamaru formé de deux calottes crâniennes
Légende Musée Guimet, MA 2857 (dimensions : 17 x 14,5 cm d’un côté, 17 x 13,5 cm de l’autre).
Crédits Photo : Réunion des Musées Nationaux, Paris.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/2327/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 332k
Titre Fig. 5 : Ma-gcig lab-sgron en position de danse
Légende Avec ḍamaru dans la main droite et dril-bu dans la main gauche.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/2327/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 356k
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Pour citer cet article

Référence papier

Mireille Helffer, « Organologie et symbolisme dans la tradition tibétaine », Cahiers d’ethnomusicologie, 2 | 1989, 33-50.

Référence électronique

Mireille Helffer, « Organologie et symbolisme dans la tradition tibétaine », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 2 | 1989, mis en ligne le 15 septembre 2011, consulté le 21 novembre 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/2327

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Auteur

Mireille Helffer

Directeur de recherches au CNRS, est responsable de l’Équipe de recherche Études d’ethnomusicologie (E.R. 165 du CNRS) qui est abritée au Département d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme, Paris. Elle est chargée de mission à la Section Musicale du Musée Guimet et enseigne l’ethnomusicologie des pays himalayens à l’Université de Paris X-Nanterre. Après avoir étudié le répertoire des castes de musiciens du Népal et avoir rédigé un doctorat d’ethnomusicologie sur le chant de l’épopée tibétaine de Ge-sar, elle a abordé les problèmes relatifs aux musiques rituelles tibétaines et s’intéresse particulièrement aux notations utilisées pour la conservation de ce répertoire. Elle a réalisé de nombreuses missions de terrain au Népal, au Ladakh et parmi les communautés tibétaines réfugiées en Inde. Elle termine actuellement la rédaction d’un ouvrage sur la place des instruments de musique dans les traditions religieuses au Tibet

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