Navigation – Plan du site
Dossier

Une flûte qui trompe

Parallèle entre deux aérophones indiens
Geneviève Dournon
p. 13-32

Texte intégral

1La musique populaire de l’Inde, terrain où il reste encore tant à défricher et à déchiffrer, constitue pour l’organologie un réservoir de cas intéressants, en particulier dans le domaine des aérophones.

  • 1 Au cours de missions effectuées en 1976, 1978 et 1981 dans le cadre des activités du Département d (...)

2C’est ainsi que des recherches portant sur les instruments de musique au Rajasthan et au Madhya Pradesh1 nous ont mis en présence de deux instruments à air dont on ne trouve que de rares mentions dans la littérature spécialisée. Semblables par la facture, ils se différencient radicalement du point de vue de l’émission du son, ce qui entraîne leur classification dans deux familles organologiques distinctes.

  • 2 L’oscillation d’une anche, libre ou battante, constituant la troisième possibilité.

3Nous savons que, pour la plupart des aérophones, le volume d’air contenu dans une cavité tubulaire (ou autre) est mis en vibration par une insufflation spécifique : jet d’air sur une arête pour les flûtes, vibration des lèvres pour les trompes2. Les deux principes peuvent-ils être appliqués à un même instrument, le faisant ainsi basculer d’une catégorie à l’autre ? A cette question, le naṙ du Rajasthan et le bûns du Madhya Pradesh permettent d’apporter une réponse positive (l’un d’entre eux tout au moins).

4Chacun de ces instruments se présente sous la forme d’un long tuyau végétal percé de quatre trous de jeu ; l’une des deux extrémités ouvertes, marquée d’un léger biseau, sert d’embouchure, ce qui, à première vue, correspond à une facture de flûte. La différence se manifeste lorsque le musicien embouche l’instrument pour le faire sonner. Il s’avère alors que, si le jeu du naṙ ne fait que confirmer sa qualité de flûte, le bāns est bel et bien insufflé comme une trompe. En effet, pour le naṙ, le joueur tenant obliquement l’instrument par rapport à l’axe vertical du visage, en appuie l’embouchure sur le côté de sa bouche, contre ses lèvres entrouvertes de manière à modeler le jet d’air pour l’envoyer droit sur l’arête délimitée dans une infime portion du bord du tuyau (fig. 1). Quant au joueur de bāns, il tient l’instrument face à lui, perpendiculairement à l’axe du visage ; il obture l’ouverture du tuyau en y pressant ses lèvres fortement tendues qui, en vibrant l’une contre l’autre, conditionnent le débit du souffle et l’oscillation de la colonne d’air (fig. 2).

5Une observation plus approfondie de chacun de ces instruments permettra de dégager similitudes et différences par rapport à la facture, aux techniques de jeu, à la musique, de même qu’au rôle assuré par chacun d’eux au sein de traditions pastorales dans deux aires géoculturelles différentes : désert de Thar, d’un côté, plaine fertile de Chhattisgar, de l’autre.

Les flûtes naṙ au Rajasthan

6Chevauchant le nord-ouest de l’Inde et l’est du Pakistan voisin, cette région désertique, parsemée de rares points d’eau que cernent des hameaux aux maisons de terre chapeautées de chaume, ne fournit pas de bambou ni de roseau, végétaux si propices à la confection des tuyaux de flûte. On taille les naṙ dans la tige ligneuse d’une plante arbustive, sacco kangor.

7Leur longueur varie de 0,80 m à un mètre ; les instruments plus courts sont rares. La taille des naṙ dépend de l’importance de l’arbuste choisi mais aussi des mensurations du facteur-joueur. En effet, les dimensions de la flûte et de ses éléments, si l’on ne peut les qualifier de canoniques, répondent néanmoins à des règles empiriques correspondant à des mesures corporelles telles que les bras, mains, doigts. Un des étalons de longueur consiste en l’écartement maximal entre l’auriculaire et le pouce d’une même main. Le joueur en compte quatre, plus la largeur de quatre doigts d’une main et l’index de l’autre, disposés côte à côte, pour évaluer la longueur totale du tuyau.

8L’embouchure résulte généralement de la section droite du tube dont le bord externe peut ou non subir un léger biseautage. Dans certaines flûtes, elle est constituée par un embout tronconique, fait d’une mince bande de métal enroulée, ajustée à l’ouverture du tuyau et fixée avec de la cire. Semblable dispositif peut servir à plusieurs fins : allonger un tuyau coupé trop court, en protéger l’extrémité fragile ou encore faciliter l’émission du son, la finesse de la paroi de l’embout offrant au jet d’air une arête plus nette.

9Une fois le tube évidé et les traces des embranchements colmatées avec de la cire, le percement des quatre trous de jeu s’effectue au moyen d’un fer rougi au feu. Pour déterminer l’emplacement de ces orifices, le musicien allonge ses deux bras sur le tuyau embouché. La dernière phalange de l’index d’une main (gauche ou droite selon les joueurs) indique la place du premier orifice et celle du majeur la place du deuxième, tandis que les dernières phalanges de l’index et du majeur de l’autre main marquent, respectivement, la position du troisième et du quatrième trou de jeu.

10Il arrive que, le premier trou percé, l’espacement entre 1 et 2 soit évalué par la largeur de trois doigts accolés (index, médius, annulaire), par deux fois cette mesure entre 2 et 3, et à nouveau par une largeur de trois doigts entre 3 et 4. Mesures corporelles, mettant en évidence l’équidistance entre les deux premiers et les deux derniers trous ainsi que l’intervalle double séparant le deuxième du troisième, proportions que nous avons retrouvées dans tous les naṙ observés.

11Le premier trou de jeu, à partir de l’embouchure, se situe donc grosso modo aux trois quarts de la longueur totale de la flûte. Précisons que la perce du tuyau, suivant la forme naturelle de la plante, n’est pas parfaitement cylindrique. A titre d’exemple, à un diamètre de 35 mm, 24 mm, 20 mm pour l’embouchure, correspond un diamètre de 25 mm, 20 mm, 17 mm pour l’autre extrémité. Semblable forme dite « en queue de vache », gopicha, est considérée comme le nec plus ultra par les joueurs, peut-être en raison de son incidence sur la production de sons partiels.

  • 3 La morphologie des embouchures ainsi que les techniques de jeu labiale et dentale utilisées pour c (...)
  • 4 Signalons l’existence, chez les bergers teso d’Ouganda, d’une longue flûte alamaru à quatre trous, (...)

12Le naṙ (narh, nadd) du Rajasthan, comme ses homologues nal du Sind et du Baluchistàn et nel d’Afghanistan, ressortit à la grande famille du ney arabo-persan3 dont les multiples rejetons se trouvent en usage dans les traditions musicales savantes et populaires d’une vaste aire géoculturelle couvrant l’Asie centrale, les Balkans, la Turquie, le Proche et le Moyen-Orient, ainsi que le Maghreb, avec quelques épigones africains et malgaches4.

13A notre connaissance, le naṙ fait de l’Inde la zone de présence la plus orientale d’un type de flûte qu’on jouait déjà dans l’Egypte du troisième millénaire.

Jeu du naṙ

14Contrastant avec sa facture plutôt rustique, le naṙ met en œuvre une technique de jeu aussi complexe que singulière. Le musicien, en effet, soutient la mélodie de la flûte avec un accompagnement vocal émis par sa gorge. La superposition des sons graves de l’instrument avec ceux du bourdon guttural plus ou moins riche en harmoniques confère à la musique de naṙ une profondeur sonore exploitée, avec brio, par les joueurs, comme on peut l’entendre dans Flûtes du Rajasthan (Dournon 1976, 1989).

Fig. 1 : Insufflation du naṙ.

Fig. 1 : Insufflation du naṙ.

Rajasthan, 1978.

Photo : G. Dournon.

Fig. 2 : Insufflation du bāns.

Fig. 2 : Insufflation du bāns.

Madhya Pradesh, 1980.

Photo : G. Dournon.

15Les échelles mélodiques sont souvent pentatoniques mais peuvent varier selon les joueurs. Leur ambitus peut couvrir une octave au moins (notation A), parfois deux octaves lorsque le flûtiste passe au registre supérieur en forçant l’intensité du souffle (notation B).

16Notation A

17Notation B

18Le bourdon vocal s’accorde toujours sur la tonique du morceau exécuté. Le bourdon s’installe après les premières notes de la flûte et peut donner lieu à de nombreuses variations, y compris l’émission de voyelles ou, plus rares, de consonnes. En modifiant la position de la langue dans sa bouche, le flûtiste fait varier le timbre et l’intensité des sons émis par sa gorge pour transposer la hauteur vers le registre aigu. Il peut aussi inverser la perspective sonore en donnant au bourdon guttural le rôle principal et à la flûte celui de l’accompagnement. Tel autre accordera une place plus grande à l’ornementation et aux variations mélodiques de l’instrument qu’au bourdon — ce dernier constituant alors une sorte de fond sonore — ou encore, fournira une discrète ponctuation rythmique avec les attaques marquées de ses doigts sur les trous de jeu.

  • 5 Le souffle continu constituant, au Rajasthan, la pratique la plus courante pour le jeu d’aéro-phon (...)

19Si la technique respiratoire est discontinue5, les musiciens n’en contrôlent pas moins leur souffle pour produire des séquences voco-instrumentales dont la durée varie de quinze à vingt-cinq secondes, séparées par de brefs silences pour reprendre haleine.

20Non contents d’associer à ceux de la flûte les sons émis par la gorge, tous les joueurs de naṙ rencontrés y intègrent de surcroît des interventions chantées recto tono sur la tonique de la flûte.

21Il n’y a dans le répertoire des joueurs du Rajasthan et de ceux du Pakistan voisin qu’un seul et unique chant indissociable du naṙ. Intitulé « Lali », il appartient aux traditions pastorales dont musiciens et instruments sont issus et relate les aventures fabuleuses de Lali, une jeune et belle pastourelle de chameaux. Cette histoire légendaire étant connue de tous, elle peut donc aisément s’accomoder de l’émiettement vocal évocateur qu’en donne le joueur de naṙ.

22La flûte intervient également — bien qu’assez rarement dans la zone rajas-thanaise du Thar — dans un tout autre répertoire. Il s’agit d’un genre lyrique, vait ou bait, composé de ballades d’amour souvent accompagnées par des vièles.

23Les nombreuses strophes qui les composent sont chantées et récitées par un groupe de deux ou trois hommes avec le soutien d’un ou deux naṙ jouant, de surcroît, les interludes.

Joueurs de naṙ

24Ils appartiennent, pour la plupart, à des communautés musulmanes de pasteurs semi-nomades, les Sindi Sipahi, dont le nom indique le lien ancestral avec la province autrefois indienne du Sind, devenue pakistanaise depuis la partition de l’Inde en 1947.

25Ces pasteurs mènent leurs troupeaux de chameaux, de chèvres et de moutons à la recherche de maigres pâtures, à travers une zone aride, où l’on trouve cependant quelques puits et que la moindre pluie providentielle fait se tacheter d’arbustes, d’épineux et de rampantes coloquintes atrocement amères.

26C’est parmi les gardiens de ces troupeaux (qui en sont rarement les propriétaires) que se rencontrent les joueurs de naṙ, ce qui confirme, s’il en était besoin, le lien millénaire et universel unissant flûte et activité pastorale. Instrument facile à transporter partout, avec ou sur soi, et dont le jeu et la musique constituent un précieux palliatif à l’isolement inhérent à cette occupation.

27L’attachement profond du berger à son instrument se manifeste par les noms de « fiancée », de « fidèle compagne » dont il qualifie couramment sa flûte. De fait, c’est la seule voix qu’il entend en dehors de la sienne propre, qu’il ira, d’ailleurs, jusqu’à unir intimement aux sons de l’instrument dans la musique de naṙ. Dans une telle pratique, André Schaeffner aurait vu « un argument de plus en faveur d’une pesée naturelle du sentiment harmonique ... ». « Être à la fois basse et mélodie, être soi-même un concert d’instruments, quelque chose comme un homme-orchestre ... » ; un besoin résultant de « cette insatisfaction que produit un son nu et aigu, faute d’une grave qui l’appuie » (Schaeffner 1968 : 290, 291).

28Cette technique voco-instrumentale particulière ne s’apprend pas auprès d’un maître. Le débutant l’acquiert en observant un joueur plus âgé, oncle ou frère le plus souvent. On retient les mélodies, à vrai dire peu nombreuses, tout en pratiquant le bourdon. Les jeunes garçons commencent avec une flûte de petite taille (narati ou kani) de tessiture plus élevée. La maîtrise du jeu de naṙ s’acquiert et se développe dans la solitude des nuits passées à veiller auprès des bêtes, tant pour les défendre des attaques des hyènes ou autres prédateurs, que pour assister les femelles qui mettent bas. Il faut ajouter que tous les flûtistes rencontrés préféraient jouer de nuit parce que, disaient-ils, « la voix du naṙ est plus belle ».

29De l’attachement à l’instrument autant que de la difficulté à s’en procurer découlent les soins dont on l’entoure : pour pallier les effets nocifs de la sécheresse et des forts écarts de température entre le jour et la nuit, parois interne et externe sont ointes fréquemment avec de l’huile de moutarde ; des ligatures de cordelettes, de fils de laiton ou encore de plastique resserrent les fissures et surtout consolident la zone fragile de l’embouchure ; une baguette de bois, introduite dans le tuyau, peut servir d’embauchoir ; une gaine de cuir ou de toile, parfois un étui de bois, protège l’instrument quand on n’en joue pas ; le musicien humidifie toujours l’intérieur du naṙ avant de jouer, en y faisant couler un peu d’eau.

30A la conservation de la flûte s’ajoutent le souci et le goût de certains joueurs de « la parer comme une jeune épousée », en ornant sa paroi avec des lignes ou des motifs teintés de rouge (couleur faste par excellence) ou en l’entourant de guirlandes et de pompons multicolores.

31Contrairement aux castes des Langa et des Manghaniyar de cette région, plus ou moins tributaires du système de patronage jajmani, les joueurs de naṙ ne sont pas des musiciens professionnels constitués en groupes.

32Il s’agit souvent d’individus isolés, voire de marginaux. Plusieurs investigations avec Komal Kothari, limitées à la partie indienne de la zone frontalière où vivent des Sindi Sipahi, nous ont permis de rencontrer presque tous les joueurs de cet instrument dont le nombre n’excédait pas une dizaine dans les années 1978-1981. Parmi eux se détachent trois figures marquantes que nous évoquerons à grands traits : Gazi le vénérable berger, le hors-la-loi Karna Ram et Ahmed le solitaire. Tous trois ayant en commun, hormis le jeu du naṙ et un touchant attachement à leur flûte, une vie précaire marquée, pour des raisons différentes, par l’isolement (fig. 3-5).

33Après l’avoir cherché tout un jour dans la région de Jaisalmer, on retrouva Gazi, au crépuscule, parmi les chèvres et les moutons de son troupeau qui pâturaient une herbe jaune et rêche. Grand et svelte, âgé d’une soixantaine d’années, il a moustaches et barbe grises. Vivant dans une profonde solitude, il montre une certaine réserve dans les relations humaines. Veuf depuis plusieurs années, sa flûte est sa seule compagnie. « J’ai perdu ma femme, Dieu m’en a donné une seconde ... ». Il partage ses soins entre ses bêtes et ses flûtes. Il en avait deux en sa possession, conservées dans une gaine de peau : une petite narati décorée de rouge et un superbe naṙ en parfait état dont les deux extrémités sont recouvertes d’un long embout de métal. A cause de son âge, Gazi a le souffle un peu court qui ne lui permet pas de jouer aussi bien qu’autrefois. Comparant le jeu du naṙ avec celui des vièles sārahg, il disait : « Le joueur n’a qu’à ajuster son instrument, tandis que moi, c’est mon corps que je dois ajuster au naṙ. »

34C’est dans la prison de Jodhpur où il purgeait une peine pour meurtre que nous eûmes l’autorisation de rencontrer Karna Ram Bhil, puis de l’enregistrer (avec son consentement dûment sollicité et rétribué). Il était déjà célèbre au Rajasthan — et peut-être au-delà — pour ses exploits de dacoit (brigand), la longueur démesurée de ses moustaches noires et lustrées savamment enroulées sur ses joues, ainsi que pour son talent de joueur de flûte qu’il avait eu le loisir de perfectionner au cours de ses nombreux emprisonnements. Personnage hors du commun par la taille, l’allure et l’écho de ses exploits, il était en passe de devenir un héros local, comme en témoigne le portrait « officiel » qu’il fit faire par le photographe de Barmer. Sa fin a été à l’image de sa vie. Il fut assassiné en 1985 alors qu’il venait d’obtenir sa liberté conditionnelle. Le tempérament plutôt frustre de Karna Ram recèle une violence latente qu’on sent prête à s’extérioriser. Elle imprègne même son jeu au style agressif qui fait une large place à l’improvisation en privilégiant le rôle du bourdon gur. En modifiant la puissance de la voix, il en varie le timbre et l’intensité avec un goût manifeste pour les effets de contraste.

Fig. 3 : Gazi

Fig. 3 : Gazi

Le vénérable berger, 1978.

Photo : G. Dournon.

Fig. 4 : Le hors-Ia-loi Kama.

Fig. 4 : Le hors-Ia-loi Kama.

Barmer.

Fig. 5 : Ahmed le solitaire.

Fig. 5 : Ahmed le solitaire.

Rabbassar, 1978.

Photo : G. Dournon.

35Enfin, Ahmed, petit-fils et neveu de joueurs de naṙ, n’a pas trente ans. Il est timide, réservé, taciturne. Son caractère ainsi que son style de jeu intimiste sont à l’opposé de ceux de Karna Ram. Musicien subtil, il met l’accent sur la mélodie et ses variations. Le répertoire d’Ahmed, plus varié que celui de la plupart des joueurs rencontrés, comporte différents airs issus de chants de moisson et de mariage. En donnant au bourdon vocal un simple rôle d’accompagnement, il met en valeur le timbre nuancé de sa flûte, un très bon instrument amoureusement entretenu qu’il tenait de son grand-père. Il a fallu de longues heures d’errance à travers la zone désertique qui s’étend au sud de Barmer jusqu’au Pakistan, pour atteindre Rabhassar, un modeste village de Sindi Sipahi juché sur une dune. Ahmed y vit dans une certaine marginalité due, semble-t-il, autant à son dénuement qu’à son appartenance à la communauté des Sindi Fakir où se trouvaient traditionnellement des guérisseurs, ce qui vaut à ses membres un statut social plutôt ambigu.

Les Rawaut du Madhya Pradesh et leurs flûtes

36A plus de mille kilomètres du Thar, en direction du sud-est, dans l’État du Madhya Pradesh, au cœur de l’Inde, le pays d’élection des joueurs de bāns offre un tout autre aspect.

  • 6 Translitération qui nous paraît plus proche de la prononciation locale chhatisgari (une forme dial (...)

37La terre rouge de la plaine de Chhattisgar, carrelée de rizières, réserve des espaces constituant de verts pacages, ponctués de blanc par les oiseaux pique-bœufs, pour les troupeaux de bovidés que conduisent sans hâte de jeunes bouviers. Ils appartiennent à des communautés Rawaut6 établies depuis des lustres dans une vaste région autour de Raipur. Plus au nord, on en rencontre d’autres guidant les bêtes regroupées de quelque éleveur, pour une sorte de transhumance de trois à quatre mois (de novembre à janvier) dans les collines verdoyantes de Bilaspur où abondent les bouquets de bambou.

38C’est dans leur campement provisoire que ces pasteurs vont traiter le lait des vaches, le transformant en caillé, puis en beurre avant de le cuire pour en faire du ghee, beurre clarifié conservé et transporté dans de hauts récipients métalliques.

  • 7 Nous trouvons chez ces mêmes auteurs (vol. II : 19, 24) deux informations relatives à l’origine de (...)

39Bien que situés à un niveau assez bas dans la hiérarchie indienne des castes, les Rawaut, appelés ailleurs Ahir7, doivent à leur relation permanente avec la vache et surtout à la manipulation des produits laitiers requérant une propreté méticuleuse, un statut particulier qui permet aux membres de toute autre caste d’accepter d’eux l’eau et la nourriture. Cela explique que certains Rawaut peuvent se placer comme domestiques dans diverses familles.

40D’origine indo-aryenne, les Rawaut auraient pour ancêtres des éleveurs nomades venus, en des temps immémoriaux, d’Asie centrale. Entrés en Inde — avec d’autres envahisseurs — ils s’établirent, non sans escarmouches, dans l’ancien Gondwana, « royaume des Gonds », peuplé d’agriculteurs d’origine dravidienne qui, de guerre lasse, se replièrent dans les régions reculées du pays. Ils constituent aujourd’hui ceux que les Indiens appellent en hindi ādivās, « premiers habitants. »

41La plupart des communautés rawaut de la région située autour de Raipur et de Bilaspur se réclament des Yādava, membres du clan de Krishna, le bouvier divin, pour qui ils ont une vénération particulière. La longue mèche conservée au sommet de la chevelure coupée courte permettra, disent-ils, à la divinité de les reconnaître et de les tirer à elle dans l’au-delà.

  • 8 Lors de leurs fêtes traditionnelles, celle de Diwali notamment, les Rawaut font appel, pour accomp (...)
  • 9 Dont la musique fera l’objet d’un disque compact Musiques pastorales de l’Inde centrale, à partaît (...)

42Faut-il voir dans la prédilection des Rawaut pour le jeu des flûtes une fidélité de plus à cette filiation mythique ? La tradition musicale de ces communautés pastorales présente, en effet, l’originalité de n’avoir que des aérophones dans son instrumentarium8. Nous en avons répertorié cinq, tous en bambou et tous joués avec la technique d’insufflation continue, parmi lesquels quatre sortes de flûtes, représentant des variantes organologiques du type à conduit d’air avec bloc9.

43L’algozhua (ou algoja), épais et court cylindre (17 x 5 cm) percé de cinq trous de jeu plus un pour le pouce, avec une embouchure terminale dont le conduit s’ouvre sur une large fenêtre. Faite dans un bambou plus long et plus mince avec cinq trous de jeu plus un dorsal, la bansī a son canal d’air délimité à l’extérieur par deux bandes végétales. La réunion de deux bānsī, embouchées simultanément par le musicien, constitue la flûte bānsurī ou bandha bansl — « bansī attachée » — avec cinq trous de jeu sur le tuyau mélodique et deux sur le bourdon. Même nombre et disposition des trous pour une autre flûte double appelée murali, ou encore ārā bansī, flûte « horizontale », en raison de sa position de jeu ; les deux tuyaux situés dans un même tube de bambou sont séparés par deux blocs placés de part et d’autre de l’embouchure bipartite, ouverte au milieu du tuyau, de sorte que le joueur alimente simultanément les deux conduits d’air délimités, comme pour la bansī, par un bandeau externe.

44Position de jeu transversale et appellation de cet instrument ne sont pas sans évoquer la flûte traversière qu’on a coutume d’attribuer au muralīdhara, « celui qui tient la muralī », le Seigneur Krishna que les Yādava Rawaut revendiquent comme le divin ancêtre de leur lignée.

  • 10 Qu’on retrouve, au féminin, dans bansi, bānsurī. Il s’agit de termes généraux pouvant désigner dif (...)

45Quant au grand bāns, du sanscrit vamśa, qui désigne le bambou dont est fait l’instrument10, il constitue un aérophone d’un type singulier.

Bāns : « le bambou qui trompe »

  • 11 Un film vidéo confirme la vibration des lèvres contre l’embouchure visible sur les photographies, (...)

46A notre connaissance, les Rawaut ne semblent pas considérer leur bāns -organologiquement du moins — comme un instrument de musique différent de leurs autres flûtes, bien qu’ils l’insufflent comme une trompe, peut-être du fait qu’ils en jouent avec la même technique du souffle continu11.

L’instrument

47Il est taillé dans un segment de bambou, rectiligne ou courbe, de quatre entrenceuds dont les deux extrêmes sont réduits à peu près de moitié. Proche du mètre, la longueur moyenne d’un bāns équivaut en gros à celle de trois entrenœuds d’un bambou d’environ 3 cm de diamètre.

48Il s’agit là de dimensions approximatives, étant donné qu’il n’y a pas de bâns standard. La taille de chacun s’évalue à partir d’étalons de mesure corporels, en l’occurrence longueur de la coudée (du coude au poing fermé), largeur de sept doigts posés côte à côte : quatre d’une main (pouce exclu) plus index, majeur et annulaire de l’autre main présentés tête-bêche et sur le dos, ou encore distance entre le pouce et l’index écartés à l’angle droit.

49Avec la largeur d’un ou deux de ces doigts, le joueur, qui est souvent le facteur de l’instrument, évalue l’espace entre les quatre trous de jeu, percés au fer dans le second entrenœud ; le premier trou, à partir de l’embouchure, se trouve juste au-dessous du deuxième nœud, c’est-à-dire vers le milieu du tuyau. Il semblerait que le dernier trou soit le premier à être percé. Il y a une relative équidistance entre les trois premiers, tandis que l’intervalle entre les troisième et quatrième orifices est deux fois et demie plus grand.

50La dimension de l’instrument se trouve ainsi en rapport avec les mensurations des bras et des doigts du joueur. La paroi interne de l’embouchure, résultant de la coupe nette du bambou, subit un léger biseautage assez analogue à celui pratiqué sur les flûtes ney d’Iran et de certaines régions d’Asie centrale.

51Dans les instruments qui ont souffert d’un long usage, on renforce le pourtour de l’embouchure en l’entourant d’un manchon de laiton soigneusement ajusté (fig. 6).

Fig. 6 : Joueur de bāns et chanteur, deux Rawaut du village de Tilipanda.

Fig. 6 : Joueur de bāns et chanteur, deux Rawaut du village de Tilipanda.

Madhya Pradesh, district de Raipur, 1978.

Photo : G. Dournon.

52Le bambou lui-même, dont les points d’embranchement ont été aplanis, va se patiner à l’usage, protégé par l’huile de sésame ou de ricin dont on l’enduit régulièrement, et consolidé — notamment près des extrémités — par d’épaisses ligatures de fibres végétales ou plastiques tressées auxquelles certains joueurs ajoutent, à des fins ornementales, enfilades de perles, voire même fleurs naturelles. Le bambou destiné aux bāns fait l’objet d’un choix minutieux. Il n’est coupé qu’à une certaine période de l’année correspondant au degré de maturité adéquat de la canne (les Rawaut préconisent les nuits de pleine lune...). On veille en particulier à ce que la paroi du segment de bambou ne soit pas détériorée par les insectes.

Musique et jeu

53Le jeu du bāns (comme celui de la flûte naṙ) est exclusivement masculin. Là encore, les musiciens préfèrent le jeu nocturne qui a, d’après eux, une bonne influence sur les sonorités de l’instrument. Le musicien joue accroupi, ou assis sur le sol, les jambes croisées en tailleur. Après en avoir soigneusement humidifié les parois interne et externe, il tient le tuyau face à lui, en appuyant l’ouverture contre ses lèvres rapprochées. L’émission des sons s’accompagne d’un double mouvement du musicien qui imprime au bāns un balancement latéral et de haut en bas.

54Quand il abaisse l’instrument, le joueur en fait reposer l’extrémité au sol, tout en appuyant le coude sur son genou droit. Ce temps de repos succède à la phase de tension correspondant à la levée et au maintien, par les deux bras tendus dans une position inconfortable, d’un lourd tube de bambou de près d’un mètre de long ne reposant, de fait, que sur les pouces. Tenue de l’instrument et technique respiratoire requièrent une grande énergie, et les bons joueurs se rencontrent surtout parmi les hommes jeunes ou dans la force de l’âge.

55En ce qui concerne le doigté, l’obturation des trous 1 et 2 se fait avec la première phalange de l’index et du majeur de la main gauche (comme c’est le cas pour la plupart des instrumentistes, mais pas pour tous), tandis que c’est l’articulation entre la troisième et la deuxième phalange de l’index et la dernière de l’annulaire de l’autre main qui contrôlent respectivement les trous 3 et 4 (fig. 7).

  • 12 Notations musicales avec la collaboration de Tràn Quang Hai (U.P.R. 165 du CNRS).

56Quel que soit l’instrument, la note la plus grave s’obtient en bouchant les quatre trous et la tonique, située à une quarte supérieure, en ouvrant le dernier trou. En tenant compte de toutes les notes entendues, l’ambitus, inférieur à une octave, ne dépasse pas une septième mineure (notation C12.

  • 13 Corroborant la remarque de Deva (1978 : 131) sur les mélodies indiennes de caractère descendant : (...)

57La mélodie du bāns, de caractère descendant13, est basée sur une échelle de cinq degrés (notation D).

58Notation C

59Notation D

60Quand elle accompagne le chant (bāns gīt), la trompe s’efforce d’en suivre la ligne mélodique, à l’exception de la note la plus basse qui demeure un ton au-dessous de la plus grave de la voix.

61La technique respiratoire mise en œuvre dans le jeu de bâns est celle dite du souffle continu (appelée śvās ou sāns pour la distinguer de la respiration normale phūnk) qui permet de produire un son ininterrompu. L’air inhalé par le nez alimente tout à la fois les poumons et les cavités buccale et abdominale qui se gonflent et se dégonflent avec un léger décalage. L’air stocké dans la bouche est envoyé sous pression dans le tuyau pour ébranler le volume d’air par l’intermédiaire de la vibration des lèvres tendues, jouant le rôle d’anches bila-biales, selon le terme d’André Schaeffner. L’expression couramment utilisée en anglais de lip-reed instrument, qui englobe cors, trompes et trompettes, s’avère ici particulièrement adéquate. Le timbre des bāns rappelle d’ailleurs celui d’une clarinette basse comme l’arghūl égyptien, tandis que, pour un auteur indien, les sonorités singulières produites par cet aérophone évoquent « the thundering of clouds or the hoofs of wild beasts » (Parmar 1972 : 130).

Fig. 7 : Jeu de bāns par Tularam Yadav.

Fig. 7 : Jeu de bāns par Tularam Yadav.

Village de Chhaparwah, district de Bilaspur.

L’instrument, aujourd’hui dans les collections du Musée de l’Homme, présente une légère courbure. Longueur totale : côte convexe 101 cm, concave 99 cm. Longueur des sections internodales (à partir de l’embouchure) : 15 cm, 33 cm, 34 cm, 18 cm. Distance de l’embouchure au 1er trou : 50,5 cm ; du 1er au 2e : 3,5 cm (correspondant à l’intervalle d’un demi-ton) ; du 2e au 3: 3,8 cm (entre un demi-ton et un ton) ; du 3e au 4e trou : 8 cm (tierce mineure). Diamètre supérieur 2 cm, diamètre inférieur 1,5 cm ; épaisseur du bambou 0,8 cm. Photo : G. Dournon.

62L’ornementation s’obtient, pour l’essentiel, en combinant l’augmentation de la tension des lèvres et de leur pression sur l’embouchure avec l’intensification du souffle.

63Il faut remarquer que le jeu de bāns ne recherche pas la production d’harmoniques, à la différence des trompes en bois de forme voisine, mais sans trou de jeu, telles que les djidjeridu des Aborigènes d’Australie pratiquant également la respiration continue.

64Peut-on attribuer cette particularité à un choix esthétique ou serait-elle due à des raisons acoustiques, comme la présence des trous de jeu qui permettent de modifier aisément le volume de la colonne d’air pour produire la ligne mélodique ?

Bāns gīt ou chant avec bāns

65Les Rawaut jouent du bāns en solo ou en duo et pour accompagner un répertoire de ballades dites bàns gït, chantées à l’unisson par un petit groupe d’hommes (fig. 8).

Fig. 8 : Bāns git chanté par deux Rawaut du clan Yadava, accompagnés au bāns par Sitaram Yaduv.

Fig. 8 : Bāns git chanté par deux Rawaut du clan Yadava, accompagnés au bāns par Sitaram Yaduv.

Village de Chhaparwah, 1980.

Photo : G. Dournon.

66Ces ballades font alterner séquences vocales et interludes instrumentaux. Elles sont composées de versets chantés sur les cinq tons de la mélodie, entremêlés d’interventions déclamées que soutient en général un seul bāns. Du fait de l’imprécision de la hauteur, c’est en modifiant la puissance du souffle que l’instrumentiste peut s’ajuster à la mélodie chantée. Lorsqu’il accompagne les chanteurs, ainsi que dans les interludes instrumentaux où il reproduit la mélodie du chant, le joueur émet périodiquement un son guttural qui se superpose à la tonique du bāns et l’amplifie. Cet effet voco-instrumental est produit dans la phrase précédant celle qui conclut la séquence.

67Les ballades, chantées en chhattisgari, mêlent à des histoires locales celles célébrant le passé légendaire des Rawaut. Certaines d’entre elles, comme « Raja Mahari » et « Lorik Manjar », racontant des histoires d’amour contrariées, sont très appréciées. « Sung in longer notes, the ballad holds a stirring appeal of the romance of the medieval type » (Parmar 1972 : 86).

68La narration chantée, toujours de longue durée, est le plus souvent choisie en fonction d’un événement particulier, tel que la naissance d’un enfant, les fiançailles, le départ de l’épouse vers la maison du marié, ou encore le treizième jour suivant la mort d’un ancien. Les titres de ces ballades, « Kanwa Digambar Raut », « Gujaraj Raut » et autres « Muhara Raut », marquent leur appartenance à la culture ancestrale des pasteurs rawaut. Le bāns en est l’instrument d’accompagnement spécifique.

69Est-ce ce rôle ou une raison d’ordre religieux qui confère au bâns le caractère sacré que les Rawaut lui attribuent ? A l’encontre de leurs autres instruments de musique que tout un chacun peut jouer à n’importe quel moment, en particulier en gardant les troupeaux, la trompe bāns n’intervient pas indifféremment et, même si son usage n’est pas véritablement ritualisé, il s’accompagne néanmoins d’un certain cérémonial. C’est ainsi que le musicien ne commence pas à en jouer sans avoir porté le bambou à son front en signe de respect et sans s’être recueilli un moment. Il semble que, au sein de la communauté, la considération pour l’instrument rejaillisse sur la personne du joueur.

70En résumé, le parallèle entre ces deux aérophones de tradition pastorale nous permet de distinguer deux sortes d’oppositions relatives à la fonction socioculturelle et au jeu des instruments.

71L’usage du bāns, collectif et sacralisé, se distingue de celui de la flûte naṙ, individuel et profane.

72La différence essentielle réside toutefois dans les techniques de jeu qui font qu’un long tube percé de quatre trous et pourvu d’une embouchure terminale simple s’avère être, ici la flûte naṙ et ailleurs la trompe bāns.

73La technique respiratoire diffère également : discontinue avec émission simultanée d’un bourdon vocal pour l’une et, pour l’autre, souffle continu permettant une émission sonore ininterrompue.

74Les ressemblances, en revanche, sont nombreuses en ce qui concerne les domaines aussi bien culturel qu’organologique et musical.

75On trouve, en effet, ces deux instruments au sein de groupes indo-aryens à vocation pastorale qui, vivant au nord et au centre de l’Inde, sont anthropologiquement proches.

76Considérant les répertoires, on se rend compte que chaque instrument est associé à un genre de ballades chantées dont les thèmes — l’amour au Rajasthan, l’épopée chez les Rawaut — sont particulièrement riches dans les communautés pastorales nomadisantes.

77En ce qui concerne la facture des deux aérophones, elle ne diffère, comme on l’a vu, que sur des détails portant, notamment, sur l’emplacement des quatre trous de jeu, dans la dernière portion du tuyau pour la flûte, proche du centre pour la trompe, ainsi que sur leur rapport d’équidistance : entre 1 et 2, 3 et 4 pour le naṙ, 1 et 2, 2 et 3 pour le bāns.

78Quant au style de jeu particulier du naṙ qui superpose un bourdon vocal à la mélodie de la flûte, n’en retrouve-t-on pas comme un écho dans le son guttural émis par le joueur de bāns, pour faire ressortir certaines notes graves de son instrument ?

  • 14 Les populations dravidiennes Muria et Maria du Bastar font usage de trompettes en corne et en méta (...)

79La singularité de la longue trompe avec trous de jeu des Rawaut est d’autant plus remarquable qu’elle s’inscrit dans une « panoplie » d’aérophones composée essentiellement de flûtes jouées, rappelons-le, avec une même technique d’insufflation et que, à notre connaissance, il n’en existe pas d’autre exemple, de facture proche ou lointaine, non seulement au Madhya Pradesh, mais peut-être dans toute l’Inde14. Singularité qui soulève un certain nombre de questions sur l’origine de l’instrument.

  • 15 Comme le terme bāns fait référence à son matériau, le bambou (vamśa).

80Si la flûte naṙ représente indéniablement l’avatar le plus oriental et le plus long du ney, où situer le bāns qui lui ressemble tant ? Ne pourrait-on pas le considérer comme une autre variante régionale — plus orientale encore — de ce type de flûte désigné par le nom persan du roseau15 ? Son utilisation au cours des âges aurait amené, pour des raisons ignorées (peut-être liées à l’efficacité sonore), une modification de la technique de jeu résultant d’une dérive de la position réciproque des lèvres du musicien et de l’embouchure. Celle-ci, se déplaçant de la commissure vers le milieu des lèvres, aurait provoqué une tension nouvelle avec pression sur l’ouverture du tuyau pour contrôler le débit d’air, comme le font, avec leurs anches, les joueurs de hautbois et de clarinette, instruments dont l’existence dans la région est patente.

81Ce ne serait pas le seul cas d’instrument d’un type donné, joué avec la technique d’un autre. Le pincement des cordes d’une vièle en est l’exemple le plus banal. Certaines flûtes avec une embouchure terminale, simple ou biseautée, peuvent être également (sinon aisément) insufflées avec vibration des lèvres comme une trompe droite, et réciproquement. On a pu l’expérimenter avec le bāns figurant dans les collections du Musée de l’Homme dont on arrive à tirer des sons lorsqu’il est embouché obliquement et insufflé comme une flûte.

82Il n’en reste pas moins que, s’il y a eu modification du mode de mise en vibration de la colonne d’air, celle-ci n’a pas eu d’incidence sur la facture instrumentale. La conservation des trous de jeu explique peut-être pourquoi, à l’encontre de ce qui est généralement le cas pour les trompes, il n’y a pas production d’harmoniques dans le jeu du bāns.

  • 16 Si l’on excepte les trompes à trous (ou cornets) en bois ou en corne d’animal des musiques populai (...)

83Le fait que la technique de mise en vibration propre aux trompes soit appliquée à un instrument se présentant comme une flûte contribue à faire de cet aérophone indien un exemple rarissime — et peut-être unique — de trompe droite pourvue de trous de jeu16. Tant il s’avère que, dans certains cas, la technique de jeu ne peut être déduite avec certitude de la seule facture instrumentale.

84C’est l’enquête sur le terrain, dont la nécessité dans notre domaine n’est plus à démontrer, qui nous aura permis d’identifier la trompe — ou le cornet — par-delà l’apparence « flûteuse » de l’instrument.

Haut de page

Bibliographie

CASTELLENGO M.
1976 Contribution à l’étude expérimentale des tuyaux à bouche. Thèse de doctorat, Université de Paris VI.

DEVA B.C.
1978 Musical instruments of India. Calcutta.

DICK A.
1984 « Nar ». The New Grove Dictionary of Musical Instruments. S. Sadie Ed. London : Mac Millan.

DOURNON G.
1981 « Le souffle continu en Inde ». Jazz Hot (Paris) 385 : 39.

1984 « Algoja, bans, bansi, murali ». The New Grove Dictionary of Musical Instruments. S. Sadie Ed. London : MacMillan.

DUBEY K.C.
1964 Bendri, a village survey. Census of India, Madhya Pradesh, District Raipur, Tahsil Raipur, vill. Bendri. Delhi.

KOTHARI K.
1977 Folk musical instruments of Rajasthan. Borunda : Rajasthan Institute of Folklore. PARMAR S.
1972 Ballades and folk narratives of Madhya Pradesh. Journal of Sangeet Natak Akademi, New Delhi.

RUSSEL R.V. & HIRARAL
1916 Tribes and castes of the Central Provinces. London.

SCHAEFFNER A.
1936 Les instruments de musique des origines à nos jours. Introduction ethnologique à la musique instrumentale. Paris : Mouton (3f édition 1968).

SLOBIN M.
1976 Music in the culture of Northern Afghanistan. Tucson : University of Arizona Press. VITET B.
1982 « Explications complémentaires sur le souffle continu ». Jazz Hot (Paris) 395 : 27.

Discographie

DOURNON G.
1976 Flûtes du Rajasthan. Le Chant du Monde LDX 76645.

1989 Flûtes du Rajasthan. CD réédition revue et augmentée. Le Chant du Monde. LDX 274645.

SAKATA T. & L.
1971 Folk Music of Afghanistan. Vol. 2. Lyricord LLST 7231.

Filmographie

DOURNON G.
1985a Musiques et musiciens du Rajasthan. Paris : CNRS (vidéo 90 mn). 1985b Musiques et musiciens du Madhya Pradesh. Paris : CNRS (vidéo 30 mn).

Haut de page

Notes

1 Au cours de missions effectuées en 1976, 1978 et 1981 dans le cadre des activités du Département d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme et de l’Équipe de recherche 165 du CNRS. Les travaux poursuivis au Rajasthan ont bénéficié de l’aide précieuse de Komal Kothari, directeur du Rupayan Sansthan.

2 L’oscillation d’une anche, libre ou battante, constituant la troisième possibilité.

3 La morphologie des embouchures ainsi que les techniques de jeu labiale et dentale utilisées pour ce type de flûte ont fait l’objet d’une étude menée dans le cadre d’un Mémoire de Maîtrise, en 1988, par Marie-Barbara Le Gonidec, vacataire au Département d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme.

4 Signalons l’existence, chez les bergers teso d’Ouganda, d’une longue flûte alamaru à quatre trous, guère différente du naṙ si ce n’est par la présence d’un petit pavillon qui se retrouve sur les flûtes malgaches de même type. Peut-on y voir une des nombreuses influences orientales véhiculées, via l’océan Indien, dans l’est de l’Afrique et à Madagascar ?

5 Le souffle continu constituant, au Rajasthan, la pratique la plus courante pour le jeu d’aéro-phones tels que hautbois, double clarinette et flûtes à bec appariées (Dournon 1976, 1989).

6 Translitération qui nous paraît plus proche de la prononciation locale chhatisgari (une forme dialectale du hindi) que la transcription anglaise Rawat ou Raut donnée par Russel et Hiralal (1916).

7 Nous trouvons chez ces mêmes auteurs (vol. II : 19, 24) deux informations relatives à l’origine de ces communautés : « The A hirs or co wherds and graziers probably lake their name from the Abhiras, another of the Scythian tribes [...] » ; et : « Rawats, a corruption of Rajputra or a princeling is the name borne by Ahir caste in Chhattisgar. »

8 Lors de leurs fêtes traditionnelles, celle de Diwali notamment, les Rawaut font appel, pour accompagner leurs danses, à des musiciens d’autres communautés jouant des tambours et hautbois ou encore de la clarinette double à réservoir d’air nakdevan adoptée par certains groupes Rawaut et jouée également avec souffle continu.

9 Dont la musique fera l’objet d’un disque compact Musiques pastorales de l’Inde centrale, à partaître en 1990 dans la collection CNRS/Musée de l’Homme.

10 Qu’on retrouve, au féminin, dans bansi, bānsurī. Il s’agit de termes généraux pouvant désigner différentes sortes de flûtes. « For Instance, the Indo-Aryan words venu, vamsi and bansri may indicate any kind : horizontal, vertical, beaked, with or without a fipple hole. Since these names are derived from the material of which the instrument is made — bamboo (vamsi ?) — this kind of generalization is understandable » (Deva 1978 : 106).

11 Un film vidéo confirme la vibration des lèvres contre l’embouchure visible sur les photographies, et il montre également en détail la technique respiratoire (Dournon 1985).

12 Notations musicales avec la collaboration de Tràn Quang Hai (U.P.R. 165 du CNRS).

13 Corroborant la remarque de Deva (1978 : 131) sur les mélodies indiennes de caractère descendant : « in such descending music, it is usual to find that relation of fourth madhyama bhava are important. »

14 Les populations dravidiennes Muria et Maria du Bastar font usage de trompettes en corne et en métal sans trou de jeu.

15 Comme le terme bāns fait référence à son matériau, le bambou (vamśa).

16 Si l’on excepte les trompes à trous (ou cornets) en bois ou en corne d’animal des musiques populaires d’Europe septentrionale, ainsi que les instruments (cornets et serpents) de la tradition classique occidentale dont la facture est bien différente de celle des bāns du Madhya Pradesh.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Insufflation du naṙ.
Légende Rajasthan, 1978.
Crédits Photo : G. Dournon.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/2325/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 512k
Titre Fig. 2 : Insufflation du bāns.
Légende Madhya Pradesh, 1980.
Crédits Photo : G. Dournon.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/2325/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 485k
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/2325/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 40k
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/2325/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 38k
Titre Fig. 3 : Gazi
Légende Le vénérable berger, 1978.
Crédits Photo : G. Dournon.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/2325/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 576k
Titre Fig. 4 : Le hors-Ia-loi Kama.
Légende Barmer.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/2325/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 456k
Titre Fig. 5 : Ahmed le solitaire.
Légende Rabbassar, 1978.
Crédits Photo : G. Dournon.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/2325/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 542k
Titre Fig. 6 : Joueur de bāns et chanteur, deux Rawaut du village de Tilipanda.
Légende Madhya Pradesh, district de Raipur, 1978.
Crédits Photo : G. Dournon.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/2325/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 356k
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/2325/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 41k
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/2325/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 45k
Titre Fig. 7 : Jeu de bāns par Tularam Yadav.
Légende Village de Chhaparwah, district de Bilaspur.
Crédits L’instrument, aujourd’hui dans les collections du Musée de l’Homme, présente une légère courbure. Longueur totale : côte convexe 101 cm, concave 99 cm. Longueur des sections internodales (à partir de l’embouchure) : 15 cm, 33 cm, 34 cm, 18 cm. Distance de l’embouchure au 1er trou : 50,5 cm ; du 1er au 2e : 3,5 cm (correspondant à l’intervalle d’un demi-ton) ; du 2e au 3: 3,8 cm (entre un demi-ton et un ton) ; du 3e au 4e trou : 8 cm (tierce mineure). Diamètre supérieur 2 cm, diamètre inférieur 1,5 cm ; épaisseur du bambou 0,8 cm. Photo : G. Dournon.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/2325/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 406k
Titre Fig. 8 : Bāns git chanté par deux Rawaut du clan Yadava, accompagnés au bāns par Sitaram Yaduv.
Légende Village de Chhaparwah, 1980.
Crédits Photo : G. Dournon.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/2325/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 289k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Geneviève Dournon, « Une flûte qui trompe », Cahiers d’ethnomusicologie, 2 | 1989, 13-32.

Référence électronique

Geneviève Dournon, « Une flûte qui trompe », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 2 | 1989, mis en ligne le 15 septembre 2011, consulté le 27 juillet 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/2325

Haut de page

Auteur

Geneviève Dournon

Après avoir collaboré de 1964 à 1967 à la création du Musée national Barthélémy Boganda à Bangui (Centrafrique), est entrée en 1967 au Département d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme de Paris, fondé par André Schæffner. Elle y est plus particulièrement chargée des collections qui réunissent aujourd’hui plus de 7000 instruments de musique. Elle a contribué à leur accroissement grâce à des recherches effectuées au Rajasthan et au Madhya Pradesh au cours de missions sur le terrain, qui ont fourni également la matière de plusieurs publications discographiques. Elle participe depuis dix ans à l’enseigement d’ethnomusicologie dispensé à l’Université de Paris X-Nanterre par l’Équipe de recherche 165 du CNRS. En 1985, Maître de conférences, elle inaugure le Salon de Musique du Musée de l’Homme et succède à Gilbert Rouget à la tête du Département d’ethnomusicologie

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page