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Steven Feld. Sound and Sentiment. Birds, Weeping, Poetics, and Song in Kaluli Expression

University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1982, 264 p.
Isabelle Schulte-Tenckhoff
p. 214-221
Référence(s) :

Steven Feld. Sound and Sentiment. Birds, Weeping, Poetics, and Song in Kaluli Expression. University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1982, 264 p.

Texte intégral

1Il était une fois un garçon et sa sœur aînée qui s’appelaient mutuellement adε. Ils se trouvaient au bord de la rivière pour pêcher des écrevisses. Tandis que la fille en attrapa quelques-unes, le petit garçon restait les mains vides. A plusieurs reprises, il implora sa sœur de partager ses écrevisses avec lui. Mais bien que le lien (adε) qui les unissait l’y obligeât, elle refusa, prétendant que sa prise revenait à d’autres membres du groupe de parenté. Pour finir, le garçon réussit à attraper une minuscule crevette qu’il serra fort dans sa main jusqu’à ce qu’elle fût toute rouge. Il ôta la chair et plaça la coquille sur son nez qui prit alors une couleur rose vive, et ses mains se transformèrent en ailes. Quand la fille s’aperçut de la métamorphose de son frère, elle le supplia de ne pas s’envoler, mais au lieu de lui répondre verbalement, il émit le roucoulement en falsetto de l’oiseau muni. Puis il s’envola, au grand désespoir de sa sœur qui éclata en pleurs et lui offrit sa prise entière, mais en vain. Le garçon poussa des cris plaintifs qui se convertirent bientôt en chant : « Tu ne m’a pas donné tes écrevisses ; je n’ai pas d’adε ; j’ai faim » (20-21).

2Le mythe du garçon qui se transforme en muni (ptilope mignon) — restitué ici dans ses grandes lignes — occupe une place centrale dans l’ouvrage que Steven Feld, anthropologue et musicien de jazz, a consacré à l’esthétique musicale et poétique des Kaluli du Mont Bosavi (Hauts Plateaux méridionaux de Papouasie-Nouvelle-Guinée). Il en constitue l’ouverture, en ce sens qu’il introduit les principaux thèmes ethnographiques guidant l’auteur dans son « étude du son en tant que système culturel, c’est-à-dire en tant que système de symboles » (3). On repère ces thèmes tout au long de l’ouvrage : les rapports hommes-femmes et la relation adε, nourriture, faim et réciprocité, perte, abandon et tristesse, les oiseaux, les pleurs, la poésie, enfin, le chant.

3Si la relation adε ne relève pas directement du système de parenté, elle n’en instaure pas moins des obligations réciproques entre les sexes, en particulier entre sœur aînée et frère cadet. Le mythe du garçon-ptilope en décrit la rupture, qui signifie en fait celle de l’ordre social tout court, car « la sœur enfreint la règle fondamentale des normes kaluli » (27) en refusant de partager la nourriture avec son frère cadet. Parce qu’il porte sur la nourriture revenant à un enfant, ce refus est d’autant plus lourd de conséquences : illustration négative de la valeur sociale que les Kaluli attribuent au partage, la faim du garçon apparaît dans le mythe comme la perte de ce qui lui revient de droit. Ainsi la faim et la perte constituent-elles « le noyau d’une équation fondamentale d’ordre symbolique chez les Kaluli ; elles représentent l’isolement et l’abandon » (28). Mais plus que le partage de la nourriture, les Kaluli valorisent le fait d’avoir une place dans un réseau social leur assurant des relations d’entraide et de la compagnie. L’isolement et la solitude, dont l’éventualité hante tout Kaluli, équivalent à l’absence de relations sociales. Sous cet angle, le garçon devenu muni, abandonné et isolé parce qu’exclu de la relation adε, se trouve en dernier ressort réduit à un état non humain. Sa métamorphose évoque doublement la présence de la mort : par la réciprocité négative qui la fonde, et par le fait que les Kaluli assimilent les oiseaux aux « reflets spirituels » (ane marna) des défunts.

4Habitants de la forêt tropicale, les Kaluli puisent leurs principales métaphores culturelles dans la faune aviaire qui les entoure. C’est ainsi que le chant des oiseaux évoque pour eux, non seulement le « parler » des défunts mais encore, plus globalement, certains sentiments, une éthique, voire même l’ordre humain tout court, car les oiseaux sont leur « société métaphorique » (Lévi-Strauss) et leur principale source de « symboles naturels » (Mary Douglas) (130). Quant au chant aigu et descendant de l’espèce ptilope que rejoint le protagoniste du mythe, il rappelle les pleurnichements d’un enfant, provoquant de ce fait l’empathie de tout Kaluli. Par conséquent, l’espèce en question offre le modèle acoustique principal de la tristesse.

5Il existe deux formes de pleurs : lamentations rapides, hystériques et répétitives d’une part, comme l’illustrent celles du garçon-ptilope au moment où il s’envole ; pleurs chantés plutôt lents et mélodiques d’autre part, d’une hauteur plus précise, correspondant à la séquence inspirée du chant du muni qui clôt le mythe où elle symbolise la mort en même temps qu’elle constitue la métaphore acoustique d’un enfant affamé et abandonné. A ces deux formes de pleurs correspondent différents modes d’expression collective de la tristesse, qui se répartissent en deux catégories. La première recouvre les séances de chants pleurés qui sont l’apanage des hommes ; accompagnées du jeu du tambour et assorties de danses, ces cérémonies — dont la plus importante est le gisalo — suscitent artificiellement ou esthétiquement, si l’on peut dire, la tristesse. La seconde catégorie est celle des pleurs chantés spontanément par les femmes (sa-yεlab) à la suite d’un décès ou encore en réponse à une profonde angoisse comme celle engendrée par un accident. Hommes et femmes n’expriment pas leur tristesse de la même manière. Si, du point de vue mélodique, tous deux s’inspirent généralement du chant du muni ou d’un autre oiseau, les hommes accordent une place privilégiée à la poésie, les paroles étant scandées sur un seul ton, généralement le dernier de la formule mélodique. Les femmes, en revanche, éclatent en pleurs rapides et hystériques qui se transforment peu à peu en pleurs mélodiques plus lents et fort élaborés, donnant lieu à diverses combinaisons improvisées entre des paroles de circonstance d’ordre non poétique et la formule mélodique adoptée. Les Kaluli affirment que les pleurs proprement dits sont une forme d’expression privilégiée des femmes, ou plutôt que les chants pleurés des femmes représentent la forme la plus accomplie de pleurs : « alors que la tristesse émeut hommes et femmes jusqu’aux larmes, seules les femmes chantent leurs pleurs » (33).

6Le langage poétique est, quant à lui, indissociable du chant. C’est seulement dans ce contexte, et par opposition aux « mots durs » de la vie quotidienne, que les Kaluli recourent à des moyens linguistiques de type auto-référentiel. L’opposition entre poésie et langage courant ressort clairement du mythe du garçon-ptilope. Ayant épuisé le mode de communication de tous les jours pour obtenir sa part de nourriture, le garçon est contraint de recourir à un autre registre non plus affirmatif et pragmatique mais implorant : c’est ainsi qu’il emprunte le « parler des oiseaux », ou encore un langage exprimant le fait de « se sentir comme un oiseau » (35).

muni, ptilope mignon (dessin : Mary Groff)

muni, ptilope mignon (dessin : Mary Groff)
  • 1 Edward L. Schieffelin, The sorrow of the lonely and the burning of the dancers. New York : St. Mart (...)

7Sous le dernier thème ethnographique retenu, celui du chant, Steven Feld passe en revue six cérémonies (dont il transcrit les formules mélodiques de base). Seule une d’entre elles, le gisalo, est propre aux Kaluli, tandis que les autres sont le produit d’emprunts à des ethnies voisines. A propos du gisalo — tout comme d’autres données de base concernant la vie sociale et cérémonielle des Kaluli — Steven Feld renvoie le lecteur à la monographie complète établie par Edward Schieffelin1. Pour sa part, il se propose d’élucider spécifiquement la « dynamique des pleurs, des chants et de la poésie [du gisalo] en tant qu’ils constituent des modalités acoustiques traduisant les principes fondamentaux de l’éthique kaluli » (7). C’est ainsi qu’il oriente son étude vers l’aspect dit émique, c’est-à-dire la manière dont les Kaluli eux-mêmes conceptualisent la poésie et le chant sur le modèle de leurs représentations de l’univers naturel.

8Plus qu’une ouverture, le mythe du garçon devenu muni et, d’une manière générale, le « devenir-oiseau », constituent, selon Steven Feld, le noyau métaphorique de l’esthétique kaluli, dont on retrouverait les éléments culturels et sémantiques tant dans le langage poétique et la mythologie que dans le gestuel et les pratiques cérémonielles (217). En parallèle, le mythe du garçon-ptilope est considéré sous l’angle d’un modèle structural mettant en œuvre trois séquences « verticales » : la provocation (refus de la relation adε et du partage de la nourriture, abandon du garçon) ; la médiation (transformation du garçon en muni) ; enfin, la métaphorisation (le cri du muni se mue en pleurs ; par l’addition de paroles, il devient poésie ; ensemble, pleurs et poésie se convertissent en chant) (38-39). Etayé au moyen de diagrammes, ce modèle repose sur le concept lévi-straussien de la transformation, défini ici comme le « processus par lequel une séquence mythique résulte en une séquence expressive destinée à en réaffirmer le fondement mythique » (42). Formules mélodiques et poésie serviraient donc à symboliser la tristesse qu’engendre l’abandon du garçon ; et puisqu’elles reposent sur la métamorphose de ce dernier, elles acquièrent leur dimension culturelle — en tant que fondements d’une tristesse partagée — à travers la transmutation des pleurs en chant, et vice-versa. Car pour les Kaluli, « les pleurs sont la mesure et l’indicateur de l’émotivité de l’individu en tant que personne » (233). Tout en évoquant la mort, la séquence de médiation prescrit ainsi un code esthétique gouvernant les modes culturels d’expression de la tristesse et du chagrin (42-43) – l’aspect central de ce code étant sa composante affective et 1’« idéologie kaluli des émotions » qui la sous-tend, plutôt que sa mise en équivalence avec un quelconque concept de « beauté fonctionnelle » (217). Car « le problème n’est pas de savoir si les Kaluli ’possèdent une esthétique’ au sens objectif et empiriquement vérifiable du terme ; il s’agit plutôt de décrire la qualité de l’expérience qu’ils traversent tout comme la manière dont je me situe qualitativement par rapport à elle » (233).

9D’où le projet central de Steven Feld, qui consiste à décrire comment les Kaluli pensent leur univers sur le modèle de la faune aviaire et comment la métaphore du « devenir-oiseau » et de 1’« être-oiseau » joue en tant que fondement de leur expérience esthétique. Ainsi les différentes taxinomies en la matière sont-elles restituées, dont tout d’abord celles fondées sur l’écologie (habitats, saisons, migrations) et la morphologie (formes de pieds et de bec) des diverses espèces d’oiseaux, assorties de données relatives à leurs répercussions sociales (tabous alimentaires, concepts linguistiques, etc.). Mais le domaine où le rôle symbolique et social de la faune aviaire apparaît le plus clairement est celui du son, car les oiseaux, toujours entendus mais rarement vus, sont identifiés à leurs bruits plutôt qu’à leur apparence. Sur cette base, les Kaluli conçoivent une hiérarchie symbolique des espèces, comprenant sept groupes dont le plus important est celui des oiseaux « qui disent leur nom » (ene wi salari), la dénomination de chacun d’entre eux traduisant une onomatopée dérivée de son cri. Les autres groupes sont : les oiseaux « qui font du bruit » (mada ganafodan), dont le cri est représenté par un sε sε sε nasal perçu comme un son plutôt désagréable ; les oiseaux « qui ne produisent qu’un son » (imilisi ganalan), ce dernier ne se référant pas à la voix mais au corps et notamment au battement des ailes ; les oiseaux « qui parlent la langue des Bosavi » (bosavi to salari) ; les oiseaux « qui sifflent » (holari), assimilés aux esprits ; les oiseaux « qui pleurent » (yεlan), comme le muni ; enfin, ceux « qui produisent des chants de gisalo » (gisalo molan), c’est-à-dire qui inspirent les mélodies liées à cette cérémonie. Pour les Kaluli, l’importance de cette classification réside dans la double signification, sinon l’ambivalence, du chant des oiseaux : tout en leur rappelant le comportement « naturel » de la faune aviaire, il assure la communication des Kaluli vivants avec leurs morts qui continuent à fréquenter le monde des humains en tant qu’oiseaux (218).

10D’une manière générale, le chant des oiseaux représente le « principal moyen culturel par lequel les Kaluli confèrent un sens à leur univers » (84), qu’il s’agisse de leur identification à l’habitat forestier, de leurs représentations de la mort et du monde des esprits, ou encore de leurs concepts liés au temps, à l’espace et au cycle des saisons. C’est encore sur le modèle de la faune aviaire que les Kaluli conçoivent la poésie et le chant qui traduisent alors à la fois un discours « du point de vue des oiseaux », un discours sur les oiseaux, ainsi que les onomatopées dérivées des cris d’oiseaux (130). Enfin, « la coexistence de deux taxinomies majeures, l’une dérivée du critère morphologique des formes de pieds et de bec, l’autre fondée sur le chant, montre à quel point les Kaluli ordonnent de manière créative leurs connaissances de la faune aviaire en fonction, à la fois, de leur compréhension de l’environnement naturel et de leurs besoins sociaux » (218).

  • 2 The Kaluli of Papua Niugini : Weeping and Song. Enregistrements et commentaire de Steven Feld. Bäre (...)

11Après cette incursion dans le domaine de l’ethnoscience, Steven Feld aborde la pratique musicale distinctive des Kaluli, soit pleurs chantés et chants pleures (il y a là, en effet, une différence). « Pleurs poussant les femmes à chanter » ; « Poésie de la perte et de l’abandon » ; et « Chants poussant les hommes à pleurer » : voilà les étapes de son récit centré sur les théories kaluli des pleurs, de la poésie et de la musique, et illustrées au moyen d’une transcription intégrale (mélodie et paroles accompagnées d’une explication de texte) d’un exemple de l’une et l’autre formes de pleurs identifiées plus haut, soit un sa-yεlab funéraire interprété par une femme (108-128), et un chant de gisalo des hommes (185-214), dont il existe également des enregistrements2.

12Le mode d’expression de la tristesse la plus profonde est inspiré du cri du ptilope, comme l’illustre musicalement le sa-yεlab, dont la vocalisation idéale se rapproche le plus possible de l’état émotionnel et du modèle acoustique de 1’« être-oiseau ». Sur le plan du texte, en revanche, le sa-yεlab emploie le langage courant et non pas celui de la poésie, ce dernier étant réservé en principe au gisalo et aux autres chants cérémoniels. C’est donc pour mieux saisir la différence entre pleurs chantés et chants pleurés que Steven Feld propose une anthropologie cognitive des concepts méta-linguistiques et de la théorie musicale propres aux Kaluli.

13Les moyens esthétiques mis en œuvre pour susciter de fortes émotions, en particulier la tristesse, sont les « paroles dérivées des bruits d’oiseaux », marquées par l’introspection et la nostalgie. Elles provoquent l’empathie de celui qui les écoute : « les compositeurs forcent leurs auditeurs à participer à leurs créations en les émouvant jusqu’aux larmes » (132). Si cet appel à l’émotivité — que les Kaluli tiennent pour naturelle — passe aussi par les costumes, les danses, voire toute la « mise en scène » de la cérémonie, il s’appuie fortement sur des manières de parler qui consistent à « dire davantage que ce qui est dit explicitement » (134) par le recours à des moyens associatifs. Pour les Kaluli, une catégorie méta-linguistique importante à cet effet est sa-salan, « le sens qui se cache dans ce qui est dit ». Ainsi la question : « Père où vas-tu ? », prononcée avec l’intonation appropriée, transmet le message que l’interprète a été abandonné par son père (sous-entendant le plus souvent que ce dernier est décédé), ce qui suscite la compassion de tout Kaluli. Par l’image de la mort qu’elle évoque, cette même question en sous-entend d’autres du genre : « Est-ce que je t’entendrai chanter au sommet de l’arbre ? », c’est-à-dire en tant qu’oiseau incorporant l’esprit du défunt.

14D’une manière générale, le langage poétique est censé produire une sorte de « durcissement » du chant, point culminant de sa tension esthétique. Pour ce faire, l’interprète kaluli recourt notamment aux « mots retournés » (c’est-à-dire ayant un « dessous » tant sous le rapport du sens du terme que sous celui de sa prononciation), aux icônes et à la pratique qui consiste à construire un chant à la manière d’un voyage, amenant les auditeurs à se remémorer certains lieux familiers ainsi que les sentiments qu’ils sont susceptibles de leur associer. L’itinéraire tracé par les paroles constitue en même temps l’épine dorsale des vers chantés et, de ce fait, une stratégie essentielle appliquée par l’interprète en vue de créer une tension esthétique (151). Tous ces moyens, ainsi que d’autres énumérés par l’auteur — dont notamment une série d’images poétiques tirées des valeurs sociales fondamentales des Kaluli — concourent à faire surgir des émotions si profondement éprouvées qu’elles amènent les auditeurs à fondre en larmes.

15Le « durcissement » du chant cérémoniel dépend de la mélodie autant que des paroles. Ainsi Steven Feld se tourne-t-il vers la théorie musicale des Kaluli, en s’insurgeant tout d’abord contre une idée reçue qui veut que nombre de sociétés traditionnelles ignorent la théorie musicale ou, du moins, ne pensent pas leur musique. D’où son projet d’une anthropologie cognitive de la musique fondée sur une étude des concepts qui s’y rapportent à la lumière du système global des représentations. Comme l’auteur le démontre en détail avec l’exemple du gisalo, les Kaluli font dériver leurs mélodies de l’univers sonore naturel qui les entoure : elles sont « dans l’air » (166), que ce soit sous la forme du chant des oiseaux ou sous celle des bruits que produit le mouvement de l’eau. Ce dernier sert notamment de support métaphorique aux intervalles, pour la plupart descendants et dont le plus important est la tierce mineure. Il suggère également une série d’onomatopées employées pour désigner les mètres et les rythmes, dont celle de gulu traduisant acousti-quement le courant. Ainsi les Kaluli disent que le bon « courant » d’un gisalo est le gulu régulier censé gouverner, non seulement le chant mais encore les mouvements des danseurs, ainsi que le battement et le timbre du hochet sob fait de coquillages et des parures fasela en palmes, tous deux partie intégrante du costume des danseurs (170-171).

16Selon les Kaluli, le chant cérémoniel possède donc une « face externe » mélodique calquée sur le chant des oiseaux, et une « face interne » poétique conceptualisée sous forme de paroles pareillement inspirées du langage des oiseaux. Steven Feld démontre ensuite que ces deux éléments n’acquièrent leur sens qu’en relation avec d’autres. C’est ici qu’entre en ligne de compte le concept de la mise en scène « créant les conditions nécessaires à la puissance évocatrice du chant » (181) ; et c’est cette mise en scène délibérée qui distingue le chant cérémoniel des hommes des pleurs chantés des femmes engendrés, quant à eux, par un chagrin réel dont le caractère spontané se traduit précisément par l’emploi de « mots durs » à la place du langage poétique. Les chants pleurés, en revanche, considérés sous l’angle de leurs éléments mélodiques et poétiques, des costumes et des instruments, s’insèrent dans un contexte global d’ordre cérémoniel, marqué par la convivialité, les dons et les contre-dons, l’aménagement et l’éclairage de l’espace festif, ainsi que l’attente, voire la disponibilité affective des participants. Dans tout cela, la métaphore de l’oiseau est omniprésente : « C’est en pensant aux oiseaux que l’interprète est amené à chanter, et sa voix est celle des oiseaux ; les hommes arborent des plumes pour se faire beaux et rendre leur apparence évocatoire ; la danse est calquée sur les mouvements des oiseaux ; la mise en scène dans la maison communautaire implique un type d’éclairage qui permet aux participants de visualiser l’interprète solitaire comme un oiseau » (220).

17Les différences entre pleurs chantés et chants pleures se résolvent, selon l’auteur, par leur « trope esthétique mutuel » ainsi que, du côté des participants, par la « nature communautaire et dramatique de leur réaction affective » (220, 221). En effet, cette dernière est aussi importante pour la compréhension de l’esthétique kaluli que les prescriptions formelles régissant le « devenir-oiseau » et 1’« être-oiseau », dans la mesure notamment où les Kaluli « voient dans leur univers sonore le codage esthétique de leurs émotions » (223).

18Dans sa tentative pour mettre en évidence « la richesse et la pertinence du mode kaluli d’ordonner culturellement l’univers sonore » (217), Steven Feld est amené à accorder une place privilégiée au « devenir-oiseau » : signifiant « le passage de la vie à la mort » (218), cette métamorphose reconcilie culturellement divers règnes existentiels, tout en affirmant le caractère structurant de cette société métaphorique représentée par la faune aviaire qui acquiert ainsi une puissance symbolique considérable : « le ’devenir-oiseau’ est au centre de la métaphore esthétique kaluli, parce qu’il incorpore un état affectif ayant le pouvoir unique de susciter de fortes émotions et des sentiments de nostalgie, de perte et d’abandon » (219). Ce modèle d’interprétation, tout à fait séduisant par ailleurs, mérite d’être brièvement commenté.

19Steven Feld se situe explicitement (225-226) dans le courant de l’anthropologie dite symbolique qui s’inspire de diverses approches dont trois sont présentes dans sa démarche : structuralisme, anthropologie cognitive et interprétation symbolique, considérés comme autant de « stratégies stylistiques partielles permettant de comprendre la complexité des systèmes culturels » (217). Courant issu de l’école culturaliste, l’anthropologie symbolique représente le contre-modèle à une tendance dominante d’orientation néo-évolutionniste, qui valorise l’économisme formel ou matérialiste. Au-delà de ses qualités intrinsèques et de sa contribution à l’ethnomusicologie, Sound and Sentiment pose ainsi sous une forme originale l’épineux problème du rapport entre schèmes signifiants et ce que Marshall Sahlins a appelé la raison pratique.

20La critique la plus fréquemment formulée à l’égard du paradigme dont s’inspire l’auteur a trait à la cohérence interprétative d’une théorie de la culture formulée par analogie avec l’analyse linguistique et selon l’hypothèse de la nature fondatrice du « partage de significations, d’idées, de sentiments, de concepts, de percepts, de symboles, de pensées, de connaissances » (226)... On peut en effet se demander s’il n’y a pas, pour ainsi dire, abus de cohérence, au-delà de l’indéniable pertinence des symboles et métaphores individuels dégagés ethnographiquement. Steven Feld est conscient du problème, puisqu’il anticipe ses critiques, en particulier ceux qui pourraient lui rétorquer que ses données relatives au sentiment de tristesse et au chant des ptilopes sont de portée trop limitée pour permettre d’en tirer une théorie générale de l’esthétique musicale et poétique des Kaluli. C’est pourquoi il tente de démontrer que la métaphore du « devenir-oiseau » traverse d’autres formes d’expressions, pour la qualifier de « point de rencontre » de l’univers sonore et des émotions que celui-ci fait apparaître (224). Si cet élargissement de son modèle reste plutôt lacunaire du point de vue ethnographique, on aurait de la peine à ne pas s’en laisser convaincre à la lecture du chapitre final de l’ouvrage, qui relate entre autres la manière dont les Kaluli réagissaient à des musiques qui leur étaient étrangères : le jazz, mais aussi d’autres musiques traditionnelles. « Ils assimilaient les timbres de la clarinette et du saxophone à ceux du chant des ptilopes et relevaient régulièrement la proéminence [dans le blues] de la tierce mineure descendante » ; ou encore, « le koto japonais était un autre de leurs instruments préférés ; certains Kaluli allaient même jusqu’à affirmer qu’il évoquait le bruit de l’eau et me demandaient si c’était intentionnel » (231).

21Sans doute, ces quelques informations relatives aux expériences musicales transculturelles et à l’échange de vues de musicien à musiciens résonnent davantage qu’il n’y paraît dans tout l’ouvrage. La liberté que Steven Feld a prise envers les modèles établis de l’anthropologie en fonction, notamment, d’une expérience vécue où la bi-musicalité tient une place centrale, l’a amené à n’en retenir que les éléments qui lui semblent appropriés pour restituer la musique kaluli dans ses aspects tant formels qu’affectifs. Sur le fond d’une certaine tendance à l’éclectisme qui, considérée froidement, ne serait pas sans provoquer une série de critiques, se dégage ainsi le souci de briser les concepts réducteurs allant de pair avec une rationalité analytique déduite des seules « parties dures » de la culture. Que ce souci ait conduit l’auteur à exacerber la cohérence virtuelle de la dimension symbolique ainsi privilégiée, peu importe. C’est là même, au demeurant, la seule démarche possible pour démasquer les évidences trompeuses. Il sera intéressant de lire une suite à cette monographie dont la qualité de la description est enrichie par son ouverture sur des enjeux théoriques et méthodologiques de portée générale.

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Notes

1 Edward L. Schieffelin, The sorrow of the lonely and the burning of the dancers. New York : St. Martin's Press, 1976.

2 The Kaluli of Papua Niugini : Weeping and Song. Enregistrements et commentaire de Steven Feld. Bärenreiter-Musicaphon (Music of Oceania) BM 30 SL 2702. 1982.

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Table des illustrations

Titre muni, ptilope mignon (dessin : Mary Groff)
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/2317/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 215k
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Pour citer cet article

Référence papier

Isabelle Schulte-Tenckhoff, « Steven Feld. Sound and Sentiment. Birds, Weeping, Poetics, and Song in Kaluli Expression », Cahiers d’ethnomusicologie, 1 | 1988, 214-221.

Référence électronique

Isabelle Schulte-Tenckhoff, « Steven Feld. Sound and Sentiment. Birds, Weeping, Poetics, and Song in Kaluli Expression », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 1 | 1988, mis en ligne le 15 août 2011, consulté le 24 juillet 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/2317

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Auteur

Isabelle Schulte-Tenckhoff

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Droits d’auteur

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