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Patrick Moutal. Hindusthānī Rāga Sangīta. Une étude de quelques mécanismes de base

Ouvrage publié avec le concours du Centre d’études de musique orientale (tirage limité). Paris, 1987, 178 p.
Laurent Aubert
p. 210-213
Référence(s) :

Patrick Mout Al. Hindusthānī Rāga Sangīta. Une étude de quelques mécanismes de base. Ouvrage publié avec le concours du Centre d’études de musique orientale (tirage limité). Paris, 1987, 178 p.

Texte intégral

1Un nouveau livre sur la musique de l’Inde du Nord... « Encore un », serait-on a priori tenté de penser, « comme s’il n’y en avait pas déjà assez ! » Et pourtant, non, l’ouvrage de Patrick Moutal n’est pas à ajouter à la longue liste de compilations et de redites plus ou moins oiseuses qui foisonnent sur le sujet depuis une vingtaine d’années. Il ne s’agit pas non plus d’une de ces innombrables méthodes accélérées du sitar ou de tablā grâce aux vertus desquelles n’importe quel rocker repenti s’imagine pouvoir devenir en trois mois l’égal d’un Ravi Shankar ou d’un Alla Rakha. Au contraire, par un abord résolument technique et analytique, Hindusthānī Rāga Saṅgīta prend le contrepied de toute cette sous-littérature de bazar. Sa lecture n’alimentera pas les rêves enfumés des amateurs d’exotisme à bon marché, elle ne dispensera aucun aspirant musicien sérieux des affres du Guru Śiṣya Paraṃparā, ce chemin long et tortueux qui est en Inde le parcours indispensable à l’acquisition de la connaissance musicale. En effet, « cette relation unique du Maître et de l’élève permettant la continuité de la Transmission du Savoir », telle que la définit Moutal (164), demeure ce qu’elle a toujours été, le seul moyen de s’intégrer à la grande tradition musicale hindousthanie.

2La « musique savante de l’Inde du Nord » — traduction la plus explicite, sinon la plus littérale, du titre de cette étude — est ici traitée sans ménagement, mais avec passion par un de ses amants les plus assidus. Et si, comme il le concède, Patrick Moutal « aime à parler non-sérieusement de choses sérieuses » (76, n. 1), il faut reconnaître que son penchant naturel est largement compensé par une réelle compréhension qui se traduit par un exposé pénétrant de son sujet. Par contre, son utilisation systématique des majuscules sur un certain nombre de mots afin d’en « renforcer le sens », de leur « conférer une importance, un pouvoir » (14-15), cette habitude, courante en anglais, passe mal en français. Elle a plutôt pour effet d’entraver la lecture du texte et de lui faire perdre une partie de sa fluidité.

3Treize ans passés à la Faculty of Performing Arts de l’Université de Bénarès ont permis à Moutal de maîtriser, non seulement la pratique de la musique — et plus précisément du sitar –, mais aussi toutes les subtilités de la langue et de la mentalité de ses dépositaires. Contrairement à de nombreux prétendus spécialistes des musiques de l’Inde, sa connaissance du hindi lui a permis d’avoir un accès direct aux principaux textes faisant autorité en la matière. De plus, et ceci est un des grands mérites de son livre, il abreuve copieusement son lecteur de termes musicologiques hindousthanis — le glossaire n’en compte pas moins de deux cent vingt-neuf —, adoptant pour ce faire un système cohérent de translittération, assorti de l’original devanāgarī, et même de transcriptions usuelles — non scientifiques — adaptées aux prononciations anglaise et française (142-151 ; 153-168). Loin d’être une démonstration gratuite d’érudition, cette profusion de mots vernaculaires est une nécessité, car, surtout pour le vocabulaire technique, les équivalents approximatifs sont dangereux. Il serait par exemple faut, note l’auteur, de rendre par « vibrato » les deux types d’oscillation mélodique appelées en hindi Āndolana et Gamaka, comme de traduire simplement par « glissando » les ornements appelés Mīṇḍ et Ghasīṭa. Moutal ne se contente pas d’être précis, il cherche aussi l’intelligibilité, et c’est tout à son honneur !

4Ni historique ni théorique, cette « Etude de quelques mécanismes de base » vise à « servir de point de départ à l’étude et à l’analyse de [...] la Musique savante de l’Inde du Nord telle qu’elle est pratiquée aujourd’hui, tout en offrant », espère son auteur, « un certain nombre de clés quant à la mécanique de ce système », qu’il juge avec raison « génial, [...] d’une formidable Intelligence Esthétique » (11-13).

5Après une description préliminaire du système de notation musicale adopté dans ces pages – celui créé par le théoricien Pandit V.N. Bhatkhande — (19-26), il s’attaque à la définition du concept fondamental de Rāga, qu’il appréhende par l’analyse de ses éléments constitutifs (27-42). Aux termes de modes et de gammes, il préfère celui d’échelles, ascendante (Ārohi) et descendante (Avarohi) pour parler de l’agencement premier du matériel mélodique hindousthani. Quant au bourdon ou « accord de base sur lequel se greffent toutes les Notes du Rāga », il est constitué, non seulement de la tonique et de sa quarte ou de sa quinte, mais parfois d’une ou deux notes supplémentaires. Ainsi, en déduit Moutal, « l’oreille Indienne connaît l’harmonie même si celle-ci reste à un stade embryonnaire » (29-30). Cette formulation est plutôt malheureuse, car elle semble impliquer le caractère inachevé de cette « harmonie ». Or, par référence à quoi le serait-elle ? A l’éventualité de son développement historique ultérieur : hypothèse peu probable ; ou à un système musical étranger : comparaison incongrue ? Il eut mieux valu écrire quelque chose comme : « même si celle-ci se manifeste de façon statique et non dynamique comme dans le système occidental », ou : « sans que celle-ci n’implique la notion d’enchaînement harmonique propre au système occidental ».

6Dans son analyse des règles d’interprétation, Moutal insiste sur la nécessité de respecter ce qu’il appelle la proportion, « qui donne le Prāṇa (Souffle Vital) au Rāga. La Forme et l’Esprit d’un Rāga ne dépendent jamais de la durée de son exécution, [mais de sa fidélité à] l’Archétype Traditionnel » (40). A propos de la nature des Rāga, il ne mentionne pas la théorie classique des neuf Rasa (« saveurs »), mais il est vrai que celle-ci s’applique mieux à la danse et au théâtre indiens qu’à la musique « pure ». Aucun Rāga n’évoque en effet le « Répugnant » (Bībhatsa) ni l’« Effrayant » (Bhayānaka). Par contre, les musiciens indiens affirment unanimement que « certains Rāga sont austères, sobres, sérieux et majestueux. [...] D’autres sont plus sentimentaux et doux. Enfin d’autres encore sont légers, évaporés, sautillants » (40). Quant à l’usage qui attribue une tranche horaire ou une saison à chaque Rāga du répertoire, Moutal en fait peu de cas. Il note que « les raisons de ces règles n’ont jamais été expliquées dans les Classiques de la Littérature Musicologique Indienne. On ne les suit plus que par habitude culturelle » (41). Il y a là un de ces mystères scientifiquement inexplicables, mais révélateurs du traditionalisme indien. Rares sont les musiciens qui se risqueraient à jouer un Rāga « à la mauvaise heure », sans qu’on puisse très bien savoir si c’est par peur de bouleverser l’ordre cosmique ou tout simplement de s’attirer les foudres des puristes ! Les explications qu’ils donnent à ce propos restent toujours évasives, et les nombreuses légendes — que Moutal ne cite pas — relatives à de telles transgressions paraissent suffisamment dissuasives pour une mentalité peu encline au rationalisme.

7Ces prescriptions horaires constituent un des cinq systèmes traditionnels de classification des quelque deux cents Rāga du répertoire proposés par l’auteur. Il décrit ensuite brièvement les quatre autres : la classification en Rāga-Rāgini(qualifiée d’obsolète), et celles par Jāti (litt. : « caste », « classe », c’est-à-dire selon le nombre de notes des échelles), par Thāṭa (« gammes de base ») et par Aṅga (« familles ») (43-46). Les trois chapitres suivants sont consacrés à un aspect capital de la musique hindousthanie : les genres et leur évolution, avec un accent particulier sur la pratique contemporaine et les nouvelles tendances. On est en effet trop souvent porté à croire que les musiques traditionnelles sont des entités déterminées une fois pour toutes, et que leurs modèles sont immuables, reproduits à travers les siècles par des générations d’interprètes serviles, privés de tout droit au génie ! Issue du préjugé évolutionniste le plus obtus, cette opinion courante est de toute évidence démentie par la simple observation de la réalité ; le présent ouvrage le démontre amplement.

8Parmi les genres musicaux, Moutal distingue les genres sérieux, Dhrupada et Khayāla, de ceux de musiques dites légères — Ṭhumarī, Ghazal et Ṭappā — laquelle, remarque-t-il, « est tout sauf une Musique facile » (59). Son exposé de la structure d’élaboration d’un Rāga dans chacun de ces genres est d’une grande clarté. Quant à sa métaphore de l’« Eternel Jeu du Désir et de sa Satisfaction » (49), utilisée pour évoquer le développement de l’Ālāpa (Introduction du Rāga) en Dhrupada, elle est tout à fait appropriée. Il aurait, par contre, pu s’abstenir de parler de pêche et des mœurs de la vie rurale française : tout cela n’ajoute pas grand-chose d’essentiel à sa démonstration ... Mais il est vrai que les interludes bouffons sont d’une pratique courante dans le théâtre traditionnel indien !

9Bien que portant le même nom générique, le Khayāla vocal et sa contrepartie instrumentale relèvent d’une structuration différente, note Moutal. Mais, Khayāla signifiant « imagination », tous deux se caractérisent, par rapport au Dhrupada, par la « libéralisation des Règles et Structures » (59) et la prépondérance de l’improvisation. Le Khayāla instrumental contemporain est ici défini comme une « synthèse des Genres Dhrupada et Khayāla », réalisé afin de « pallier les limitations intrinsèques du Sitar et du Sarod. En effet, à la différence des Instruments à Archet sur lesquels ont peut prolonger ad libitum la durée d’une Note, le son du Sitar et du Sarod n’est pas tenu et meurt vite » (68). Suit une description concise des différentes parties de l’élaboration instrumentale d’un Rāga, faisant notamment ressortir une règle de base de toute la musique savante hindousthanie : le principe de l’accélération progressive.

10Dans le chapitre dédié aux « Nouvelles Tendances », l’auteur souligne la cœxistence de phénomènes positifs et d’appauvrissements. Ainsi, une des caractéristiques de l’époque contemporaine est l’« Eclatement des Gharānā », ces « Ecoles Traditionnelles perpétuant le Savoir et le Style des grands Maîtres » au fil des générations. Le développement des techniques de communication modernes fait que « le public d’aujourd’hui écoute tous les Artistes, tous les Styles et a donc une beaucoup plus grande fourchette d’appréciation que par le passé. Le résultat positif de tout cela est que le Musicien Indien d’aujourd’hui assimile la Musique de l’autre, ce qui entraîne une tendance certaine et bienvenue à la standardisation des Formes des Rāga » (82-83). L’accent est par ailleurs davantage mis sur la qualité du timbre, autant vocal qu’instrumental. Par contre, l’Inde vivant aussi à « l’âge de la vitesse, l’emphase est sur la virtuosité » (84), aux dépens de la profondeur et de la finesse expressives. Moutal signale encore l’importance accrue de l’improvisation et l’appauvrissement corrélatif des compositions et de ce qu’il appelle les « Mathématiques Rythmiques ».

11Ces mathématiques jouent effectivement un rôle primordial dans la musique indienne par la mise en pratique des cycles rythmiques ou Tāla. Onze Tāla principaux sont ici dénombrés et décrits à l’aide du système de syllabes rythmiques appelées Bola. L’analyse de deux procédés rythmiques particulièrement importants vient compléter cette section sur le rythme : le Tihāī, consistant en une « Phrase Rythmique répétée 3 fois et dont la dernière syllabe se terminera [en des points déterminés du cycle,] soit sur le Santa (premier temps du cycle), soit 1 Temps avant la reprise du Mukhaḍā (début de la composition) » (99) ; puis le Layakārī, défini plus haut comme une « suggestion d’augmentation ou de réduction de Tempo alors que l’on reste à l’intérieur du Tempo de base » (54). A n’en point douter, ces subtilités rythmiques sont parmi les épices les plus savoureuses du grand art hindousthani, et l’exposé qu’en donne Patrick Moutal permet réellement d’en saisir la mécanique de base.

12Pour conclure son étude, il établit une « Discographie Sélective » et commentée de deux cent dix-huit entrées (116-139) ; celles-ci sont regroupées en deux catégories : « Musique Vocale » et « Musique Instrumentale », la première répartie selon les genres et la seconde par rapport aux instruments. Etablie en fonction de critères à la fois objectifs et subjectifs, cette sélection offre un choix large et représentatif des principaux artistes et des courants dominants de la musique savante de l’Inde du Nord au XXe siècle.

13Enfin, plutôt que d’assortir son livre d’une bibliographie, laquelle, vu le sujet, était vouée à être soit inutilement gigantesque, soit incomplète, Moutal se contente de signaler — dans son Avant-Propos et non en fin d’ouvrage — quelques livres et articles, en hindi aussi bien qu’en anglais et en français, à son avis fondamentaux. A propos des premiers, il remarque que leurs auteurs « ont commis la grave erreur de croire que leur Musique ne déborderait jamais de leurs frontières et donc, ont rédigé leurs plus beaux Ecrits — véritables Bibles de la Musique Indienne — tout naturellement en Hindi » (13). Profitons de cette occasion pour suggérer à Patrick Moutal, si le cœur lui en dit un jour, de s’attaquer à la traduction de l’un ou l’autre de ces monuments : le Hindusthānī Saṅgīta Paddhati de V.N. Bhatkhande serait par exemple particulièrement bien venu, et l’erreur serait ainsi partiellement réparée.

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Pour citer cet article

Référence papier

Laurent Aubert, « Patrick Moutal. Hindusthānī Rāga Sangīta. Une étude de quelques mécanismes de base », Cahiers d’ethnomusicologie, 1 | 1988, 210-213.

Référence électronique

Laurent Aubert, « Patrick Moutal. Hindusthānī Rāga Sangīta. Une étude de quelques mécanismes de base », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 1 | 1988, mis en ligne le 15 août 2011, consulté le 20 août 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/2316

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Auteur

Laurent Aubert

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