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Livres

Hassan TABAR : Le Santur persan

Paris : Paul Geuthner, 2013
Zia Mirabdolbaghi
p. 295-297
Référence(s) :

Hassan Tabar : Le Santur persan
Paris : Paul Geuthner, 2013. 280 p.

Texte intégral

1Né à Qazvin en Iran et résidant en France, l’auteur est musicien, joueur de santur, mais aussi docteur en musicologie et membre de la Société française d’ethnomusicologie. L’ouvrage, outre l’introduction, est réparti en sept chapitres, traitant de questions historiques et organologiques, du rôle des maîtres, de l’apprentissage et l’enseignement de l’instrument et des répertoires. Il est complété par un DVD d’illustrations sonores émanant de différents maîtres et interprètes, notamment de l’auteur, ainsi que de photographies, de graphiques, de transcriptions et de références bibliographiques et discographiques.

2La démarche de Hassan Tabar mérite une attention particulière car elle se distingue de la plupart des écrits sur la musique savante de l’Iran par son originalité et la diversité de ses angles d’approche. Dès l’introduction, l’auteur, conscient de la rareté des documents fiables sur les origines du santur, exprime des réserves quant au moment de son apparition en Iran. Il développe cette question dans d’autres chapitres, en mentionnant la présence de ce type d’instrument sous diverses formes, à différentes époques, dans de nombreuses cultures musicales aussi bien asiatiques qu’orientales et occidentales. Faute de preuves concluantes, il examine aussi les indications figurant dans certains manuscrits bibliques en araméen et en hébreu, qui rattachent le santur à la famille des psaltérions sans pour autant apporter de véritables indices. On trouve par ailleurs quelques informations sur le santur dans quelques anciens traités de musique. Mais elles ne répondent pas aux questions de l’origine de l’instrument et de l’époque de son introduction en Iran.

3Un autre point mérite un commentaire : il s’agit de l’utilisation délibérée par l’auteur du terme « musique persane » plutôt que « musique iranienne » : choix qu’il justifie en référence aux concepts de « miniature persane », de « langue persane » ou de « tapis persan ». En effet, on constate depuis quelque temps chez les musiciens de la diaspora iranienne une tendance à privilégier ce qui sonne « persan », plutôt qu’« iranien ». Malgré les arguments de l’auteur, il conviendrait d’analyser cette position d’un double point de vue sociologique et sémantique afin d’en décrypter les connotations. À titre indicatif, on utilise toujours en Iran l’expression musiqi-e irani, et non musiqi-e parsi.

4Le chapitre qui traite des fabricants de santur et des luthiers fournit un large panorama de l’évolution de la facture instrumentale et des essais d’innovations dont elle fait l’objet. À titre d’exemple, l’introduction dans la structure du santur de certains dispositifs propres au qanun, en particulier d’une série de clapets destinés à faciliter le changement d’accordage et à résoudre ainsi en partie les difficultés de modulations inhérentes à l’instrument. Sans aborder la question de la pertinence de cette tentative, l’auteur montre la vitalité des luthiers iraniens, qui ne se contentent pas d’appliquer les savoirs traditionnels acquis, mais qui expérimentent des procédés originaux afin d’optimiser le potentiel organologique et expressif de l’instrument. Il rappelle également un point très important, celui d’une lutherie encore artisanale et non standardisée en Iran, à l’instar de la facture des instruments baroques en Occident, jusqu’à l’époque contemporaine. Une remarque de l’auteur qui peut paraître anecdotique, mais qui intéressera le lecteur occidental, est celle concernant la « relation affective entre l’instrument et l’instrumentiste ».

5L’introduction du chapitre concernant les maîtres du santur comporte des repères historiques sur la société et les mœurs des rois Safavides, sans toutefois identifier les maîtres de santur de cette période. L’auteur, s’appuyant sur les carnets de voyageurs européens, note l’existence de joueurs de santur à la cour de Shah Abbâs le Grand, entre la fin du xvie siècle et le début du xviie siècle. Cependant, il souligne l’inégalité de traitement des musiciens, d’un règne à l’autre. Mettant à part le penchant de Shah Abbâs pour la musique, il affirme l’opposition à la musique de la majorité des rois Safavides et leur attitude répressive vis-à-vis des musiciens. L’auteur signale également la venue de musiciens géorgiens et arméniens à Ispahan, puis, après le règne de Shah Abbâs, l’émigration de musiciens persans vers l’Inde, sans évoquer le passage de nombreux autres à la cour des Ottomans, comme en témoignent pourtant les traités de deux érudits, Ali Ufki Bey (1610-1675) et Kantemiroglu (1673-1723), qui ont consigné les noms de musiciens venus de Perse et les compositions qui leurs sont attribuées. En revanche, la période Qâdjâr, plus récente, permet à l’auteur de signaler la présence à la cour de bon nombre de musiciens, dont certains originaires de diverses provinces, aux xviiie et xixe siècles. Contrairement aux Safavides, les Qâdjâr identifient souvent les musiciens présents à la cour selon leur rang et leur fonction. Quatre catégories de musiciens sont ainsi mentionnées : les amateurs éclairés, les musiciens de cour, les interprètes de musique légère et les mystiques.

6Un autre intérêt de ce chapitre est la présentation biographique des maîtres et interprètes réputés du xxe siècle. Hassan Tabar classifie les joueurs de santur en cinq catégories : les maîtres de tradition orale, les « modernes » (les premiers transcripteurs), les contemporains (diplômés de l’Université), les « autodidactes » et la nouvelle génération. Il signale toutefois que certains musiciens n’entrent dans aucune de ces catégories. Ce chapitre fournit également de nombreuses informations sur la vie de plusieurs musiciens tandis qu’un tableau synoptique illustre de façon édifiante les liens entre les maîtres contemporains. Ainsi, lecteurs, étudiants et chercheurs occidentaux trouveront en général dans ce livre, et en particulier dans cette partie, un ensemble de données bien connues chez les musiciens et chercheurs en Iran. Le DVD présente le jeu de certains des musiciens mentionnés dans l’ouvrage. Mais aucune analyse stylistique et comparative du jeu des maîtres et interprètes ne vient compléter cette démonstration.

7L’apprentissage et l’enseignement font l’objet d’un autre chapitre. L’auteur note les particularités du santur : possibilités réduites de modulation et de changement d’accord, difficulté de maîtrise des sonorités en raison du volume et des résonances.

8Deux courants d’enseignement sont signalés : d’une part les filières publiques et officielles inspirées de méthodes empruntées aux conservatoires occidentaux, comme le recours aux partitions, et d’autre part le courant inspiré par la méthode traditionnelle orale, transmise de maître à disciple. Hassan Tabar souligne les vertus de l’enseignement traditionnel et établit une distinction entre les notions d’« élève » et de « disciple », le premier relevant du courant académique et le second de l’apprentissage traditionnel, tout en concluant qu’actuellement les professeurs enseignent plus généralement par l’intermédiaire de partitions, quoique certains d’entre eux combinent les deux méthodes. Quelques musiciens de renom, tels que Vaziri, Sabâ, Somaï, Boroumand, Safvat et Payvar, sont cités pour les spécificités de leur méthode de transmission et d’enseignement.

9Dans le chapitre relatif aux répertoires, Hassan Tabar indique le passage du concept de maqâm à celui de dastgâh, terme qui désigne le système musical en vigueur, sans toutefois indiquer avec précision la date de ce changement. De même, il développe la notion de radif (suite des pièces modales), une démarche typique de la musique iranienne. Il signale à ce sujet l’existence de plusieurs hypothèses qui remonteraient au temps des Safavides. Sont en outre abordées dans ce chapitre les questions concernant l’existence de différents radif transmis par des maîtres des luths à long manche târ et setâr, ainsi que les difficultés techniques de leur interprétation au santur en raison des spécificités de cet instrument. Ce chapitre contient également plusieurs tableaux indicatifs, notamment celui consacré aux radif de différents maîtres.

10Enfin, Hassan Tabar procède en conclusion à la critique des démarches de jeunes musiciens tentés par des aventures de type mondialiste qui, faute d’une connaissance approfondie du système musical authentique, se fourvoient dans la voie de l’acculturation.

11De manière générale, cet ouvrage s’avère précieux pour les mélomanes passionnés de musiques orientales, les étudiants en musicologie ou en ethnomusicologie et les chercheurs occidentaux.

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Pour citer cet article

Référence papier

Zia Mirabdolbaghi, « Hassan TABAR : Le Santur persan », Cahiers d’ethnomusicologie, 27 | 2014, 295-297.

Référence électronique

Zia Mirabdolbaghi, « Hassan TABAR : Le Santur persan », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 27 | 2014, mis en ligne le 14 novembre 2014, consulté le 30 avril 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/2194

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