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Dossier : Festivalisation(s)

Tristes topiques

Un point de vue festivalesque
Bruno Messina
p. 85-99

Résumé

Développé par Berlioz au XIXe siècle, le festival de musique a peu à peu conquis tous les publics pour devenir la forme la plus ordinaire et plébiscitée de diffusion de la musique. Il y en a partout, pour tous. Comparable à la Maison de réunion maori, le festival permet à une communauté d’affirmer sa richesse, son raffinement et son talent technique. Par la multiplication des propositions on assiste à une compétition de musiques. Si on comprend aisément que la logique économique a trouvé là une forme idéale, car reproductible à l’infini, propice à l’intense consommation des diverses productions musicales, n’a-t-elle aussi fait perdre au festival sa vocation originale autant que ses ambitions artistiques ? Lorsque les lieux comme les lieux communs (tristes topiques) sont au cœur de ce qui est proposé au public que reste-t-il de la musique ? La festivalisation semble grandement participer à la disparition des formes intimes, coutumières et villageoises de la fête avec leurs spécificités musicales. D’ailleurs, à bien y regarder, il n’y est jamais question de don. Seule la dépense compte.

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Texte intégral

  • 1 Note de Berlioz sur le mot « festival » (2010 [1878] : 302). Le Centre National de Ressources Textu (...)

« Ce mot, que j’employais pour la première fois à Paris, est devenu le titre banal des plus grotesques exhibitions : nous avons maintenant des festivals de musique ou de danse dans les moindres guinguettes, avec trois violons, une grosse caisse et deux cornets à pistons1. »
Hector Berlioz, Mémoires.

  • 2 Ou à la désapprobation unanime, exagérée, surjouée, célébrant jusque dans son ostentatoire réprobat (...)

1Je hais les festivals et leurs animateurs. Je hais le discours sur le public, sa singularité, son renouvellement ou, abusivement, sa « réinvention » – comme si le public, autant que la programmation, était une création de l’organisateur. Je hais les prétentions à être différent (comme tout le monde), les parcours infantilisants et les taux de remplissage, fussent-ils de 100 %. Je hais l’obligation de la fête et la fête toute prête, voire pire encore, la fête toute faite. Déjà faite avant d’être fête. Recette à garantir les recettes. Le public festivalier se prêtant volontiers à l’approbation2, au concours de l’applaudimètre : « Les participants, tenus de maintenir leur activité en phase avec l’ethos de l’occasion sociale, [doivent] exhiber un certain degré d’implication et d’émotion, approprié à l’occasion » (Goffman 1963 : 147). Car le public est bon enfant, il réclame la participation qui lui est suggérée et qu’on s’empresse de lui accorder. Il est d’autant plus fier qu’on prétend qu’il est le meilleur public du monde, lui, pas un autre (pas celui dont un autre animateur d’un autre festival prétend qu’il est le meilleur public du monde). Évidemment, il sait très bien qu’ailleurs on flatte volontiers, mais pas ici, jamais où il est. Bien qu’il s’en défende, une forme douce d’ethnocentrisme et une forte dose d’autosatisfaction s’expriment dans les comportements d’un festivalier régulier : « J’ai tout vu, tout entendu, 20 ans que je viens ici chaque été, et je n’irais ailleurs pour rien au monde ! » Fidèle parmi les fidèles, le festivalier croit à la communion festivalière, au miracle de l’instant, au privilège de participer à la « réinvention » de la fête. Tout est fait pour cela : pensé, construit, produit. Pensé comme un produit pourrait-on dire aussi. « Sauvons la caisse ! toujours. L’art est une chimère, sachons nous en passer » ironisait Berlioz d’un ton féroce (2013 [1862] : 105). Selon lui, le public est comme « ces requins qui suivent les navires et qu’on pêche à la ligne : il avale tout, le morceau de lard et le harpon » (ibid. : 123). Pauvre public dont on dit pourtant qu’il est roi. Comme on le dit aussi du client, pourvu qu’il paie content et comptant.

  • 3 J’ai été et reste impliqué dans l’organisation de plusieurs festivals. Pour les musiques traditionn (...)

2Je ne hais pas le public pourtant. Au contraire, je le respecte. Dans son pluriel autant que dans ses singularités (pour la majorité). Je ne veux ni le tromper, ni me tromper, bien qu’il me faille remplir les salles et avoir du succès. Voilà ma servitude (pour prendre un dernier mot aux premiers mots de Tristes tropiques). Voilà la charge paradoxale à porter quand on est directeur général et artistique d’un festival de musique : le Festival Berlioz à La Côte-Saint-André (65 manifestations, près de 1500 musiciens, plus de 25 000 spectateurs, 1 900 000 € de budget – pour être crédible il est demandé de présenter un festival par ses chiffres). Ce n’est pas la moindre difficulté de ce métier que je connais assez pour tenter d’en parler et pour en témoigner3.

Contenu et contenant

3J’ai voulu commencer durement en disant que je hais l’objet de mon métier. Sans doute n’est-ce pas tout à fait vrai. Surtout si l’on croit que « l’objet » de l’objet de mon métier est la musique. Dans ce cas, auquel je veux bien croire aussi, c’est un autre article et je ne parle pas de festivalisation. Car ce thème, pertinent mais cruel, m’oblige à affronter d’emblée ma position et à en accepter les doutes et les contradictions. Quand tout porte à la confusion, restent les faits. Et un fait est : le contenu n’est pas le contenant. Penser les festivals de musique c’est penser secondairement les musiques. La mauvaise qualité et les facilités de beaucoup de programmations n’empêchent pas le phénomène de festivalisation. Pas plus d’ailleurs que l’exigence et l’exemplarité de certaines (le succès n’est heureusement pas réservé à la médiocrité). Le contenu musical oriente ou différencie les publics. Le contenant reste peu ou prou le même et ne varie que dans ses proportions : nombre de scènes, de jours, de concerts, de spectateurs, importance du budget, moyens de communication. Comptent aussi les à-côté, le off, les concerts hors-les-murs et autres animations : conférences, lectures, présentations d’instruments, ateliers, stages, rencontres, siestes musicales, banquets, brunches, pique-niques et autres idées de convivialité à la mode dont l’originalité n’est qu’une variation sur un thème constant. Dans Le Mangeur du XIX e siècle, Jean-Paul Aron notait déjà l’attrait de ces banquets où « du spectacle, le convive est bénéficiaire, coréalisateur, interprète » (Aron 2013 : 295). Dans l’actuelle cacographie de nos observateurs, on le nomme aussi « spect’acteur ».

Fig. 1. Le Requiem de Berlioz par l’Orchestre National de Lyon, Festival Berlioz 2012.

Fig. 1. Le Requiem de Berlioz par l’Orchestre National de Lyon, Festival Berlioz 2012.

Photo Hervé Coste/Le Dauphiné Libéré.

Critique

  • 4 « La forme bâtarde de la culture de masse est la répétition honteuse : on répète les contenus, les (...)

4Ainsi, gommant volontairement les détails d’un exercice où la forme prime obligatoirement sur le fond (retour à Roland Barthes4), je tenterai plutôt de penser aux généralités, comme à la généralisation, de l’exercice festivalier. Pour la présentation de mes activités, mes sincères satisfactions et mes bilans en forme (nécessaire) d’autocélébration, on peut se référer à mes programmations, mes prises de paroles publiques, la revue de presse (en ligne) et certains des documents officiels (sur demande) préparés dans le cadre des diverses obligations de suivi de l’établissement porteur de ce projet. Mais on n’y trouvera pas, pas plus qu’ailleurs d’ailleurs (c’est-à-dire chez les concurrents), beaucoup de profondeur : ni essai sur le don, ni traité d’instrumentation (si ce n’est un indirect lien vers celui de Berlioz, c’est la moindre des choses), ni pamphlet de Philippe Muray, évidemment. On n’imagine pas un directeur de festival prendre le risque, par souci d’objectivité, de critiquer son action et son bilan et moins encore de douter de ce qui justifie sa fonction. Si la critique « entre rebelles soumis, dissidents étatiques et imprécateurs salariés » (Muray 2010 : 776), dont je serais, fait bien partie du jeu, l’autocritique n’est pas la spécialité du milieu. Elle n’est permise que légèrement dosée, pour assurer les conseils d’administration et autres financeurs que leur directeur est sérieux et dûment vacciné contre les pièges du métier. Pour qui veut garder son poste longtemps, les contraintes économiques ne laissent pas la possibilité de l’erreur, de l’essai, du raté. Même le doute est redouté. Tyrannie du résultat et de l’efficacité à laquelle a la chance d’échapper cet article (éloigné des nécessités professionnelles, dont mes obligations de communication). Néanmoins, en tant que directeur d’une forme de l’institution étudiée, puis-je avoir le statut appréciable/apprécié d’observateur-participant ? N’est-ce pas trop me demander que de garder un regard éloigné et la distance critique indispensables à l’objectivité ? Sur le terrain festivalier ne fais-je pas un peu plus que de participer seulement ? Et que suis-je en réalité : artiste/artisan, maître de cérémonie, promoteur, commerçant, illusionniste, agent de la pensée unique, chef d’entreprise ou de communauté ? Peut-être un peu de tout mais un peu seulement. Tel l’architecte des maisons de réunion maori, je me sens plutôt, et plus simplement, comme un contributeur original s’inscrivant dans l’histoire « d’un système culturel et d’un objectif idéologique et politique communs » (Gell 1998 : 301). Rien de plus, rien de moins – mais avec la contrariété d’imaginer servir un objectif qui n’aurait rien de mien.

Fig. 2. Patrick Vaillant, concert champêtre dans la cour de la ferme Berlioz.

Fig. 2. Patrick Vaillant, concert champêtre dans la cour de la ferme Berlioz.

Photo Gérard Gay-Perret/Festival Berlioz.

La maison de réunion

La maison de réunion maori telle qu’elle existe actuellement est apparue lors de la seconde moitié du XIXe siècle, à partir de 1870 plus précisément, à un moment où les Maori ont cessé de recourir aux moyens guerriers traditionnels, entre eux et contre les Européens. Leur esprit de compétition se concentra de plus en plus sur la construction de grandes maisons de réunion, savamment sculptées et peintes, chaque communauté maori essayant dans la mesure de ses moyens de surpasser ses voisins et ses rivaux. […] Nous pouvons les considérer comme un ensemble « cohérent ». Toutes les maisons de réunion maori sont en effet construites selon un plan précis, et poursuivent un même objectif : objectiver la richesse, le raffinement, le talent technique et l’ascendance des ancêtres de chaque communauté capable de construire la maison, de telle manière que d’éventuels hôtes extérieurs soient jaloux et intimidés (ibid. : 300).

5Le festival comme maison, selon un plan précis : voilà une hypothèse. Maison d’un groupe, d’une communauté à laquelle on appartient (par le milieu familial ou le champ social, par les goûts ou les pratiques culturelles – musique classique, pop, rock, musiques traditionnelles…) ou à laquelle on a choisi d’appartenir, dans laquelle on s’est fait adopter, le temps d’une visite au moins. Maison d’une collectivité consacrée par un rite (musical) périodique. « Le temps est une condition nécessaire des actes et des représentations magiques et religieuses. […]. Les rites périodiques sont, par définition, associés à des dates fixes du calendrier ou à la récurrence régulière de certains phénomènes » (Hubert, Mauss 1905). Maison dans la maison, qui est le plus souvent un lieu remarquable (site naturel exceptionnel, salle de spectacles, construction dédiée) objectivant la richesse, le raffinement et le talent technique, et/ou un lieu de patrimoine qui contient les précédents et dit aussi l’ascendance des ancêtres de la communauté.

Lieu et public

6Car pour produire un festival, il faut une proposition artistique et un lieu intimidant que l’on jalouserait. Ainsi en feuilletant l’officiel des festivités de l’été sur le seul territoire français, il semblerait même qu’un beau lieu sans idée vaudrait mieux qu’une belle idée sans lieu. Comme si investir un château, un ancien couvent, une cour d’honneur, des arènes ou tout autre lieu patrimonial était déjà produire la moitié du travail. Il y a mille exemples à ce sujet et les observateurs des festivals posent justement la question

du poids symbolique et de la charge émotionnelle propres au lieu dans le processus d’adhésion du public aux manifestations données dans ces lieux « patrimoniaux ». Pour être tout à fait précis, lorsque l’on passe à Avignon au moment du Festival, fait-on de la soirée au théâtre un réel moment de découverte, de rencontre avec une œuvre et un artiste, ou sommes-nous plus ou moins poussés instinctivement au tourisme culturel par l’attrait empreint de religiosité dont on gratifie le patrimoine local ? (Gimello-Mesplomp 2002 : 60).

7Certains festivals pourraient faire penser aux Journées du Patrimoine avec une animation musicale qui justifie qu’on paie l’entrée. Mais comment se passer d’un tel lieu puisque, sans même parler des retombées économiques (qu’on préfère chez soi qu’à côté), le lieu participe à la valeur héraldique d’un festival et contribue à sa célébrité comme à celui de sa communauté ? Les directeurs de festivals en salle de spectacle (banale), déjà occupée par d’autres propositions musicales le reste de l’année, connaissent bien la difficulté de l’exercice. Souvent, dans ce cas, on reste dans un entre-soi circonscrit aux amateurs de l’esthétique musicale présentée. Un festival de musique contemporaine à l’Ircam, quels que soient les moyens employés, ne réunira jamais plus qu’un collectif déjà connu d’acteurs de la discipline concernée. Ce qui fait peu, convenons-en. Et on pourrait bien l’appeler festival, ce ne serait pourtant pas vraiment un festival : non pas en raison du manque de spectateurs, mais en raison du manque de diversité dans l’origine de ce peu de spectateurs. Au contraire, un concert où serait proposé en plein air, sous l’imposant glacier de La Meije5 ou dans la douce lumière de la Halle médiévale de La Côte-Saint-André6, Pli selon pli de Pierre Boulez, réunirait non pas un collectif, rassemblement d’individus partageant le même objectif, mais un groupe aux motivations différentes (spécialistes étudiants ou professionnels, festivaliers, touristes, amateurs de montagne, pèlerins, amoureux de patrimoine voire « plieurs de cocottes en papier » si on veut suivre Deleuze…) réuni par l’assemblage improbable que permet un festival aux attributs complets.

Local et global

Lorsque vous replacez un site local « à l’intérieur » d’un cadre plus large, vous êtes obligé de faire un bond puisque vous introduisez désormais une discontinuité, une rupture entre le contenant et le contenu, entre le local et le global (Latour 2006 : 254).

8C’est ce bond qui est intéressant et porteur de contradictions. Un festival travaillerait pour une communauté locale en lui imposant la représentation d’une communauté autre, porteuse d’un projet d’intérêt global. Le risque semble moindre que l’attrait du projet. Qui ne voit l’intérêt de faire venir le monde à soi ? Chacun a donc voulu son festival, arguant sincèrement que la multiplication des manifestations formait un ensemble cohérent du point de vue sociologique et permettait une compétition de musiques. D’ailleurs, la chose n’étant pas si simple à monter il n’y en eut pas tant, du moins dans un premier temps, tant qu’il s’est agi d’un travail d’artisan (avant la standardisation et la possibilité d’en fabriquer en quantités industrielles), pendant les cent ans qui ont suivi les propositions des pionniers…

Origines

  • 7 Le 1er août 1844 la « grande affaire festivalesque » de Berlioz au Festival de l’Industrie à Paris (...)
  • 8 Il n’y a qu’à voir le nombre impressionnant de colloques, débats et publications consacrés aux fest (...)

9À l’origine donc, avant que l’aventure festivalière nous semble si actuelle, si familière, si unanimement partagée dans des contextes divers et autour de disciplines variées (qu’elle ne garderait d’aventureux que le choix du programme, la mise engagée et sa nécessité de rentabilité), il y a des artistes soucieux de diffuser leur œuvre hors des lieux où cela leur était généralement refusé. De ce qui deviendrait le festival de musique tel que nous le connaissons aujourd’hui, Berlioz fut sinon l’inventeur au moins l’inégalable promoteur dans cette forme et sous ce nom passés à la postérité. Dès les années 1830, Berlioz a le projet de sortir de l’ordinaire musical et d’organiser une série de manifestations musicales extraordinaires, dans un même lieu qui n’est pas forcément un lieu dédié. Il nomme l’événement festival sur le principe de ces fêtes « d’Allemagne et d’Angleterre, où les orchestres de plusieurs villes se réunissent fréquemment » (2013 [1862] : 287). C’est l’époque où naissent dans le nord de la France les rassemblements d’orphéons. Mais Berlioz ne se contente pas de la rencontre et de la fête (ni de se faire remarquer ou convoquer par le Ministère de l’Intérieur pour des troubles à l’ordre public7 ). Il théorise la question des grands espaces, des grandes masses orchestrales ou vocales, des répertoires, de l’acoustique. Il invente le concert géant sans rien céder (ou seulement à contrecœur) sur ses ambitions artistiques. En ce temps, pour lui, un festival est d’abord un problème de musique et de diffusion de la (sa) musique. C’est un point important à rappeler désormais que tous les problèmes sont toujours plus prioritaires que celui de la musique8. Cependant, comme souvent, Berlioz sera moqué ou déçu d’être si mal compris. En 1844, à l’occasion du Festival de l’Industrie à Paris, il réunit 1022 musiciens et chanteurs pour ce qui fut alors « le plus grand concert de toute l’histoire ». C’est peut-être à ce propos qu’il invente l’adjectif « festivalesque » (dans une lettre à son père il cite ce concert comme une « grande affaire festivalesque » et reprendra le mot à plusieurs reprises dans ses articles du Journal des Débats). C’est sans doute aussi à cette occasion qu’il comprend combien son idée, si elle ne sert pas toujours la musique, a des avantages économiques : « Le directeur du théâtre Franconi, séduit par le chiffre extraordinaire auquel s’était élevée la recette du Festival de l’Industrie, me proposa de donner une série de grandes exécutions musicales dans son cirque des Champs-Élysées » (2010 [1878] : 448). Si Berlioz n’en a pas profité (on se reportera à ses Mémoires pour en comprendre les raisons), il a néanmoins initié une pratique (un grand cirque pour de grands cirques) qui s’est développée tant et tant qu’elle s’est retrouvée rapidement au cœur de la vie musicale – qu’elle conditionne désormais en partie, toutes musiques confondues, pour le meilleur, et pour le pire aussi.

10Ni Berlioz, ni Wagner reprenant l’idée avec le succès que l’on sait quelques années plus tard à Bayreuth, en Allemagne, n’auraient pu imaginer que ces festivals créés pour servir leurs désirs immodérés de musique, leurs délires égocentriques, mais surtout et simplement faire entendre leurs productions, trouveraient une place dans ce que l’historien Corbin a appelé « l’avènement des loisirs » (Corbin 2001 [1995]).

Fig. 3. Gravure d’un concert festivalier organisé par Berlioz au Cirque Olympique

Fig. 3. Gravure d’un concert festivalier organisé par Berlioz au Cirque Olympique

Publiée dans l’Illustration du 25 janvier 1845.

Elargissement

Au cours du second XIXe siècle, des traits communs à tous les pays se dessinent. En Angleterre, en France, en Allemagne comme aux États-Unis, les acteurs déterminants de l’histoire qui nous occupe ont été des personnalités indépendantes du pouvoir central : des philanthropes, des humanistes (États-Unis), des réformistes protestants (Grande-Bretagne surtout), des intellectuels (en France). Partout, leur action a précédé l’enquête scientifique consacrée aux modalités de l’utilisation du temps libre. C’est qu’il s’agissait, avant tout, de surveiller, de contrôler, de moraliser, de promouvoir » (ibid. : 11).

  • 9 Richard Wagner a 21 ans au moment où il écrit : « J’aimerais bien faire une folie ; si j’avais de l (...)

11Hégémonique désormais, la bourgeoisie promeut son système culturel et favorise « la demande sociale de l’élargissement du divertissement » (ibid., Csergo : 146) en imposant dès le XIXe siècle des modèles qui privilégient ses pratiques et inaugurent l’uniformisation des besoins de la société de consommation. Il y a d’ailleurs quelque ironie à constater aujourd’hui l’engouement des acteurs des musiques traditionnelles pour la forme festivalière (et sans doute ce numéro des Cahiers en porte-t-il quelques exemples sincères) quand on sait combien ce modèle est d’abord éloigné des préoccupations populaires et comment il a participé, avec d’autres médias et par substitution, à la disparition des formes coutumières et villageoises de la fête avec leurs spécificités musicales. Dès l’origine, par sa vocation à séduire et réunir les masses, fût-ce pour satisfaire une mégalomanie romantique9, le festival de musique s’inscrit dans la logique économique et s’oppose à la pratique intime, gratuite et circonscrite d’une musique. Le festival n’est pas un don, c’est une dépense. Je crois même, en pensant à Bataille (1967), que ce serait là son originale fonction : permettre une immense dépense. C’est d’ailleurs ce qu’a fait Berlioz. Wagner, quant à lui, a mieux gagné, mais n’a pas moins dépensé. Un festival ne peut être raisonnable et entrer dans les canons comptables des politiques publiques. C’est un non-sens qui trahit sa fonction. Quelle que soit sa taille, un festival se doit d’être déraisonnable. On y verra une provocation et pourtant je le crois parfois : qu’un festival mène à la ruine (de son producteur ou de sa collectivité) serait un signe encourageant, une preuve d’intégrité. Que certains en profitent est une possibilité insignifiante quant au sens et à la fonction. Et que les recettes et retombées soient les seuls critères retenus désormais est une aberration de la société du contrôle dans laquelle nous vivons. Voilà pourquoi je hais ces festivals formatés et rentables.

12De l’avènement des loisirs, avec ses fêtes dépensières encore « distinctes, partielles, isolées », accompagnant les mouvements de démocratisation et l’individualisation des pratiques artistiques, à l’industrie des loisirs de masse que nous subissons, le festival a changé. Il est devenu aussi puissant qu’intouchable. Sa force politique et ses portées économiques sont d’une grande efficacité bien que ce ne soit pas là sa fonction. Les formes de diffusion de la musique ne font pas que subir les modifications de leur temps. Elles y participent.

On ne fait pas bouger un peuple avec des couleurs. Les drapeaux ne peuvent rien sans les trompettes, les lasers se modulent sur le son. La ritournelle est sonore par excellence, mais elle développe sa force aussi bien dans une chansonnette visqueuse que dans le motif le plus pur ou la petite phrase de Vinteuil. Et parfois l’un dans l’autre : comment Beethoven devient un « indicatif ». Fascisme potentiel de la musique (Deleuze, Guattari 1980 : 430).

Fig. 4. Marc Girardot à l’ophicléide sous le balcon d’Hector Berlioz.

Fig. 4. Marc Girardot à l’ophicléide sous le balcon d’Hector Berlioz.

Photo Gérard Gay-Perret/Festival Berlioz.

Saturation

13Aujourd’hui la festivalisation pourrait avoir gagné. Gagné tant et tant d’espaces, à la ville comme aux champs, gagné tant de genres, tant de communautés, qu’elle en aurait perdu tout sens et projet en chemin. Un inventaire à la Prévert n’épuiserait jamais la quantité de ses propositions, de ses thématiques, de ses objets. Il y en a partout, pour tout, pour tous. Tristes topiques : tant de lieux et de lieux communs ! Comme si les maisons de réunion maori, à force de s’enrichir, de s’agrandir, de se multiplier, avaient recouvert tout l’espace disponible, oubliant leur projet comme leur vocation, divisant la communauté en sous-groupes pour occuper chaque maison, bientôt divisés en sous-groupes, eux-mêmes divisés en sous-groupes jusqu’à l’individualisation et la disparition de la communauté sous l’image trompeuse d’une immense Maison des maisons de réunions.

14La Route des festivals10 permettrait presque d’être festivalier 24h sur 24h, 7 jours sur 7, 365 jours par an selon un principe éprouvé dans la grande distribution. Oubli du temps, fi de la périodicité, la magie se choisit et le rite s’achète à la carte, sur Internet. Le paysage est modifié : plus un bled, une campagne, un trou où se cacher puisque le moindre trou se veut le nombril du monde et organise son festival en biennale11. Se modifient ainsi les messages de nos cartes postales : « Bons baisers de Guimaec12 (ou de Puget-Théniers13, ou de Saint-Germain-de-Calberte14…). PS : j’ai découvert un petit festival incroyable dont je te parlerai ! » Deux jours de concerts se doivent de s’appeler festival. La moindre guinguette n’ose plus s’appeler guinguette, comme Berlioz le pressentait. Le bal n’attire jamais autant qu’à l’intérieur d’un festival, sous des appellations de festival : « bal trance, bal des esprits, bal gospel »15. On achète des billets package : « avion, hôtel, excursions, festival »16. On consacre (le mot n’est pas trop fort) ses vacances au bénévolat, à transporter les artistes, garder les parkings, nettoyer les loges, participer de l’exceptionnalité. Car par la magie de la communication, la multiplicité n’épuise plus l’exceptionnalité. « La société hyperfestive cache ses effondrements sous les fumigènes. Elle dissimule la destruction du temps derrière le retour accéléré de ses festivités », martelait Philippe Muray (2010 : 776) à longueur d’essais. Mais plus une voix n’est audible pendant ce concert interminable.

Lorsque toute la réalité se retrouve carnavalisée, lorsque c’est toute la vie qui est clownée, institutionnellement festivalisée, il n’y a plus de fêtes distinctes, partielles, isolées, il ne reste qu’un immense applaudissement redondant, une nouba perpétuelle, un Mardi-Gras quotidien noyant dans la joie précuite de son approbation globale les négativités qui venaient danser au bal de jadis (ibid. : 769).

Fuite

15Alors, subitement, assommé par le vacarme – les dîners officiels, les premières à ne pas rater, les déjeuners de presse, les enthousiasmes répétés, les caprices des vedettes, les indignations des spécialistes, les compliments du public, le harcèlement des agents d’artistes, l’incompréhension de ses proches, les nuits d’hôtel, les bilans comptables, les trains, les négociations, les changements de programme, la tyrannie des communicants, les secrets du métier – jurant son innocence mais bien conscient de sa complicité, le directeur de festival, saisissant le kaïros au bond, prend un billet pour Antalya, cherche un bus pour les Yayla et termine sa route à pied jusqu’au village où on l’attend, pour une fête, à l’occasion…

Par conséquent, ce qu’en français nous désignons par « fête », ou « festivités » se traduira en turc de diverses manières. Et si bayram est associé à un cadre national ou religieux, solennel, le sens de la fête qui se manifeste dans le kaïros, l’occasion, sera rendu par des termes suggérant l’intimité amicale ou même amoureuse, comme yarenlik, muhabbet : le premier contient le mot persan yâr, « bien-aimé(e) », le second signifie en arabe « amour », et s’entend en turc comme fréquentation amicale, réunion d’amis (comme le grec « agape »). Dans les deux cas la connotation musicale est évidente pour tout le monde, au même titre que cette intimité affectueuse d’un petit nombre (Cler 2011 : 143).

La part maudite

16Le grand nombre et le petit nombre sont des problèmes de musique, évidemment. Comme le sont le temps, l’espace et la forme. Il n’est pas interdit qu’un directeur de festival, ici ou là, en ait la considération. Je pense sincèrement en avoir la considération. Je sais en outre que cette considération est ailleurs régulièrement signalée.

17Il n’est pas impossible non plus qu’un lieu et sa communauté vivent vraiment, pendant mais aussi avant et après le temps festivalier. Il reste encore en Occident des formes intimes d’intimité.

18Je pense qu’un festival permet modestement ce que Bataille, en parlant de religions, appelle une « forme extérieure d’intimité » (1967 : 165). Sans doute que la maison de réunion maori est aussi à rapprocher d’une forme extérieure d’intimité.

19Un festival est un rite de dépense : s’y consacrent les musiques qu’on consume, s’y consomment des musiques consumées. La fête est un sacrifice. La musique des festivals est la part maudite de la musique, prise « dans la masse de la richesse utile » (ibid. : 97). La festivalisation organise spectaculairement la consumation de nos excédents de musique. Le contact de la flamme vaut toujours mieux que la lente glaciation de la patrimonialisation.

20Il n’est pas impensable cependant, et cela peut parfois suffire à notre joie singulière ou partagée, que certaines formes musicales, même les plus fragiles, aient trouvé dans la chaleur des festivals de quoi tenir un long hiver, en espérant. Car la société de consommation produit tant qu’elle excède notre capacité de consumation. Cela peut parfois nous contenter, comme lorsque nous trouvons en vidant les excédents de nos greniers dans la décharge publique un petit trésor précieux et oublié. Alors nous rapportons à la maison le bien miraculé et nous sommes doublement satisfaits : de la fête qui libère et du bien retrouvé. Un autre le consumera, plus tard. Peu importe quand, pourvu qu’il ait sa fête un jour.

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Bibliographie

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HUBERT Henri et Marcel MAUSS, [1905], « Etude sommaire de la représentation du temps dans la religion et dans la magie », Mélanges d’histoire des religions, édition électronique réalisée par Gemma Paquet et développée en collaboration avec la Bibliothèque Paul-Émile-Boulet de l’Université du Québec à Chicoutimi, http://bibliotheque.uqac.uquebec.ca/index.htm.

LATOUR Bruno, 2007 [2006], Changer la société, refaire de la sociologie. Paris : La Découverte.

LEVI-STRAUSS Claude, 1955 [1973], Tristes tropiques. Paris : Gallimard.

MURAY Philippe, 2010, Essais. Paris : Les Belles Lettres.

REYNAL Philippe, 2012, « Richard Wagner à Bayreuth : de l’imaginaire à l’institution (1934-1883) » in Festivals et sociétés en Europe xixe-xxie siècles, sous la direction de Philippe Poirrier Territoires contemporains, nouvelle série, 3 – mis en ligne le 25 janvier 2012, http://tristan.u-bourgogne.fr/UMR5605/publications/Festivals_societes/P_Reynal.html.

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Notes

1 Note de Berlioz sur le mot « festival » (2010 [1878] : 302). Le Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales (CNRS/UMR ATLIF) signale que le mot est attesté dans la langue française sous sa forme plurielle « festivals » à partir de Berlioz. Le Petit Robert de la langue française (éd. 2008) date de 1830, année de La Symphonie Fantastique, l’apparition du mot festival dans le français moderne.

2 Ou à la désapprobation unanime, exagérée, surjouée, célébrant jusque dans son ostentatoire réprobation son rôle d’acteur principal de la fête.

3 J’ai été et reste impliqué dans l’organisation de plusieurs festivals. Pour les musiques traditionnelles, aux deux extrémités d’une grande diagonale entre le Pays Niçois, la Provence et la Bretagne (Nice, Voucalia, programmation, 1998 ; Saorge, Mandopolis Festival – première édition co-organisée avec Patrick Vaillant, 2002 ; Alpes-Maritimes, Les Soirées estivales du Conseil général, participation à la programmation, 1998-2003 ; Grasse, Cant d’Aqui, direction artistique, 2000 ; Plounéour-Ménez, Arrée Voce, direction artistique, 2006-2008). J’ai donc connu l’exercice jusque dans ses extrêmes, avec des partenaires aux préoccupations parfois bien loin des miennes : Bretons bretonnants, Félibres et autres Occitans. J’ai aussi travaillé à l’implantation du Festival Planètes Musiques de la FAMDT à la Maison de la Musique de Nanterre pendant la période où j’en avais la direction artistique (2003-2008). Pour la musique écrite ou classique, j’ai aussi quelques expériences : musique contemporaine à Paris (programmation artistique des Rencontres Nationales et Professionnelles autour de la Création Musicale, Nanterre, 2006), membre du C.A. du Festival Les détours de Babel depuis 2012 (direction : Benoit Thibergien), grand répertoire en Italie (Le Notti musicali di Cagliari, direction artistique de la première édition, 2001), et désormais Berlioz et son époque romantique dans le bourg où il est né, à La Côte-Saint-André, en Isère, depuis 2008. Curieusement, mais toutes proportions gardées, les joies comme les problèmes ont souvent été les mêmes. J’oserais même affirmer que, dans le fond, qui dans cet exercice s’occupe bien souvent de la forme, il n’y a pas de différences fondamentales entre les problèmes d’un modeste festival de chants traditionnels et un imposant festival de musique symphonique.

4 « La forme bâtarde de la culture de masse est la répétition honteuse : on répète les contenus, les schèmes idéologiques, le gommage des contradictions, mais on varie les formes superficielles : toujours des livres, des émissions, des films nouveaux, des faits divers, mais toujours dans le même sens » (Barthes 1994 [1973] : 1516).

5 Festival Messiaen au Pays de La Meije, La Grave, http://www.festival-messiaen.com

6 Festival Berlioz, La Côte-Saint-André, http://www.festivalberlioz.com

7 Le 1er août 1844 la « grande affaire festivalesque » de Berlioz au Festival de l’Industrie à Paris prend un tour inattendu et contestataire à l’occasion du chant de Charles VI d’Halévy, réveillant « les stupides instincts d’opposition qui fermentent toujours dans le peuple de Paris ; et au refrain si connu : “Guerre aux tyrans, jamais en France/Jamais l’Anglais ne règnera !” Les trois quarts de l’auditoire se mirent à chanter avec le chœur. Ce fut une protestation plébéienne et d’un nationalisme grotesque contre la politique suivie à l’époque par le roi Louis-Philippe, et qui sembla donner raison aux préventions de M. le préfet de police contre le festival » (Berlioz 2010 [1878] : 445).

8 Il n’y a qu’à voir le nombre impressionnant de colloques, débats et publications consacrés aux festivals de musique qui abordent tous les sujets, excepté celui de la musique. Pour exemple, le très sérieux colloque international « Festivals de MusiqueS : un monde en mutation » organisé par France Festivals, la fédération des festivals de Flandres, l’Observatoire des politiques culturelles de la Fédération Wallonie-Bruxelles, le Festival de Wallonie, avec l’appui technique de Domaine Musique Nord-Pas-de-Calais et réunissant dans l’Eurométropole de Lille-Kortrijk-Tournai (à l’occasion de la sortie de l’étude conduite sur un échantillon de près de 400 festivals de musiques par une équipe de recherche internationale) les représentants de festivals de plus de 12 pays européens et du Québec, proposait les thèmes suivants : Choix artistiques et enjeux culturels ; Enjeux financiers des festivals face à la crise ; Le management des festivals ; Marketing et communication ; Échanges et coopération. Ainsi, si curieusement et sans explication dans le titre du colloque le mot musique est inscrit au pluriel avec un S majuscule, aucun des débats n’abordait directement la question de la musique. www.francefestivals.com

9 Richard Wagner a 21 ans au moment où il écrit : « J’aimerais bien faire une folie ; si j’avais de l’argent, je prendrais le pouvoir au théâtre, ici, et représenterais Colombus et Les Fées ; j’enverrais l’administration au diable, et mettrais ensuite fin à mes jours ! » Lettre du 26 novembre 1834 à Theodor Appel. Cité par Philippe Reynal (2012) dans « Richard Wagner à Bayreuth : de l’imaginaire à l’institution (1834-1883) ».

10 http://www.routedesfestivals.com

11 Festival du Nombril, Pougne-Hérisson, http://www.nombril.com.

12 Le Petit festival, Guimaec, http://www.petitfestival.fr

13 Mandopolis Festival, Puget-Théniers, http://www.mandopolis.org

14 Le tout petit festival musical de Saint-Germain-de-Calberte, http://www.letoutpetitfestivalmusical.fr

15 Les détours de Babel, Grenoble/Isère, http://www.detoursdebabel.fr

16 Le Festival de Fès des musiques sacrées du monde, http://www.fesfestival.com

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Le Requiem de Berlioz par l’Orchestre National de Lyon, Festival Berlioz 2012.
Crédits Photo Hervé Coste/Le Dauphiné Libéré.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/2167/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 508k
Titre Fig. 2. Patrick Vaillant, concert champêtre dans la cour de la ferme Berlioz.
Crédits Photo Gérard Gay-Perret/Festival Berlioz.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/2167/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 896k
Titre Fig. 3. Gravure d’un concert festivalier organisé par Berlioz au Cirque Olympique
Crédits Publiée dans l’Illustration du 25 janvier 1845.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/2167/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Titre Fig. 4. Marc Girardot à l’ophicléide sous le balcon d’Hector Berlioz.
Crédits Photo Gérard Gay-Perret/Festival Berlioz.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/2167/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 315k
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Pour citer cet article

Référence papier

Bruno Messina, « Tristes topiques  », Cahiers d’ethnomusicologie, 27 | 2014, 85-99.

Référence électronique

Bruno Messina, « Tristes topiques  », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 27 | 2014, mis en ligne le 14 novembre 2016, consulté le 27 avril 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/2167

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Auteur

Bruno Messina

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