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Livres

Aurélie HELMLINGER : Pan Jumbie. Mémoire sociale et musicale dans les steelbands (Trinidad et Tobago)

Nanterre : Société d’ethnologie, 2012
Monique Desroches
p. 259-262
Référence(s) :

Aurélie HELMLINGER : Pan Jumbie. Mémoire sociale et musicale dans les steelbands (Trinidad et Tobago), Collection Hommes et musiques. Nanterre : Société d’ethnologie, 2012. 224 p., graphiques, accompagné d’un DVD-ROM

Texte intégral

1Les écrits scientifiques autour du steeldrum situent souvent la raison de l’émergence de cet idiophone de Trinidad et Tobago dans le contexte politique et les interdictions du jeu des tambours. Très peu l’abordent, comme c’est ici le cas, en tentant de saisir le rôle des musiciens dans l’avènement de ce nouvel instrument. Aurélie Helmlinger apporte donc un éclairage original sur cette musique des Antilles. Très bien contextualisé et bien problématisé, le livre s’appuie sur une longue et riche démarche de terrain d’une durée de plus de deux ans, axée notamment sur l’apprentissage pratique de cette musique. Ce dernier s’est avéré essentiel, car un des objectifs de la recherche de Helmlinger était de comprendre les processus de mémorisation et de création sous-jacents à la pratique du steeldrum. À la croisée d’une analyse du geste musical, de la cognition musicale et des données sociales, l’auteure se penche plus particulièrement sur le carnaval trinidadien et sur les compétitions musicales (Panorama) pour mettre en exergue ces processus. Ce regard est important car l’auteure, tout en voyant dans la création du steeldrum un acte de résistance face à l’autorité coloniale, déplore par ailleurs le manque de reconnaissance accordée aux musiciens dans la démarche esthétique et dans la créativité organologique (p. 42). Le livre d’Helmlinger tente ainsi de repositionner le rôle et la place de l’interprète dans la création et le développement du steeldrum à Trinidad. Sans nier donc le mythe fondateur dans la foulée de lois limitant le jeu des tambours, Aurélie Helmilinger attribue l’émergence du steeldrum à la convergence de plusieurs facteurs. S’appuyant sur diverses études antérieures, elle met notamment en relief le goût des Trinidadiens, depuis la fin du XlXe siècle déjà, pour les sons métalliques aigus et pour toute forme de récupération de matériaux.

2Dans la première partie du livre (chapitres 1, 2 et 3), il est précisé que le rôle et la place des musiciens ne peuvent être compris que par une analyse approfondie de l’organisation sociale, très hiérarchisée, des steelbands et aussi de leur importance politique. Les performances s’inscrivent en effet dans la foulée des orientations du Steelband Movement qui, elles, sont adoptées par le Pan Trinbago, une « association de type étatique qui a conduit à une réelle vie politique parallèle aux activités musicales » (p. 59). Le but de cette association est de redorer l’image des steelbands. Cet arrimage des activités musicales et politiques a conduit à une sorte de mainmise et de contrôle de l’État et à une « concentration du pouvoir sur un petit nombre de personnes » (p. 60) et d’instances décisionnelles dont les panistes (joueurs de steeldrums) sont exclus des. Helmlinger précise que « Par le choix des règles de composition et par la sélection des juges lors des compétitions, l’association modèle le paysage musical, en laissant peu d’espace à l’initiative des steelbands… » (p. 62). Ces derniers s’expriment « dans le strict cadre de ce système très centralisé et très hiérarchisé… où règnent la jalousie et la volonté de dominer sur les groupes » (pp. 62-63). Quatre « figures » régissent en fait le jeu des ensembles : l’arrangeur (directeur musical), le tuner (accordeur), le captain (intendant général) et le manager. L’analyse ethnomusicologique de ces considérations montrera un peu plus loin l’impact de ces contraintes organisationnelles et sociopolitiques sur la créativité des panistes et la place privilégiée qu’occupe l’arrangeur lors des apprentissages et des performances. Les panistes ont concrètement peu de place pour s’exprimer librement, le jeu, les notes, les gestes musicaux étant au départ établis par l’arrangeur : le rôle des panistes est d’apprendre par coeur et de respecter ses volontés.

3Les choix des répertoires s’affirment là bien souvent en termes politiques, notamment par des références anti-coloniales (p. 76). Ces références constituent un facteur important dans la construction d’une identité nationale, à laquelle les steeldrums participent. À cette situation particulière s’ajoute celle du sponsoring des groupes, dimension qui risque à son tour d’introduire des déséquilibres au niveau de la qualité musicale entre les ensembles, par le biais, par exemple, du financement des matériaux, de l’expérimentation organologique, etc. À ces éléments s’ajoute une participation fluctuante des musiciens.

4Aurélie Helmlinger montre que les panistes trinidadiens ont su surmonter ces contraintes et s’approprier les répertoires. Il apparaît clairement dans l’ouvrage que l’apprentissage de cette musique est impressionnant : il conjugue virtuosité, mémorisation, jeu d’ensemble, spectacularisation par des gestes musicaux de repérage spatial des notes sur le plateau de l’instrument .

5Les chapitres 4 et 5 proposent d’autres niveaux de réflexion : celui de l’approche cognitiviste de la mémorisation et celui de la méthode expérimentale. Helmlinger précise à cet égard que chaque paniste peut mémoriser annuellement 33 pièces d’une durée moyenne de 5,45 minutes. La tâche de mémorisation n’est donc pas simple en soi et elle est d’autant plus complexe que, au sein d’une même formation, tous ne sont pas au même niveau de maîtrise musicale. De plus, dans l’exercice du Panorama (compétion annuelle de steeldrum), la mémorisation rapide est devenue un critère d’excellence, la marque du bon musicien. Dans cette culture musicale, « le moindre trou de mémoire est une catastrophe », ajoute t-elle (p. 114). Pas surprenant que la question de la mémoire soit un important facteur d’appréciation, plus encore, de prestige et de pouvoir. « Les désaccords sur une note ou un placement rythmique peuvent irriter les susceptibilités puisqu’ils soulèvent les questions de prestige individuel, et de la légitimité du pouvoir » (p. 111). Il est donc aisé de comprendre l’intérêt de se pencher sur la mémorisation, car sans mémoire, pas de répertoire, ni de performance ni de reconnaissance. L’auteure fait ainsi de la mémoire un enjeu non seulement musical, mais aussi social. En fait, deux grandes parties composent cet ouvrage : la première concerne l’articulation entre organisation socio-politique et pratique musicale, alors que la seconde aborde le phénomène de pensée musicale selon une grille cognitiviste et expérimentale. On se demande pourquoi avoir placé en fin de parcours l’approche expérimentale (protocole), fort distincte du reste du livre, et qui vient brouiller les liens établis entre les autres chapitres. Ainsi, les chapitres 4 et 5 auraient pu être l’objet d’une publication distincte.

6Axée sur la performance et sur les modalités de transmission, l’étude d’Aurélie Helmlinger est bien étoffée, très agréable à lire et riche en données de terrain. Il me faut toutefois émettre quelques remarques concernant certains énoncés et tout particulièrement la posture de recherche. Il faut savoir qu’un steeldrum comprend entre 10 et 20 notes et qu’une des difficultés de jeu consiste dans l’anticipation du mouvement du paniste qui doit parfois jouer sur une douzaine de tambours à la fois. Il est dommage que, dans le cadre de cette observation du jeu instrumental, la chercheuse n’ait pas jugé bon d’aborder le rôle du corps dans l’esthétique et la stylistique de cette musique. Elle montre bien l’importance de la mémoire visuelle et de la représentation mentale de l’espace de jeu par le musicien. Mais qu’en est-il de la mémoire corporelle et de son incidence sur la dynamique du jeu et la mémorisation des répertoires ? N’avons-nous pas là un bel exemple d’un « apprentissage par corps », et pas seulement d’un « apprentissage par cœur »Cette dernière question est abordée, mais en filigrane, dans l’avant-dernière section du livre, intitulée « Topologies des pans : questions et régularité ». La disposition des notes sur le plateau et les déplacements des musiciens pour les jouer sont alors analysés, mais au travers de la seule lorgnette de l’approche cognitiviste. Ce qui amène l’auteure à écrire en conclusion que « les mouvements des panistes sont guidés par… la taille et la topologie de l’instrument… l’effet mimétique du jeu simultané des camarades de section » (p. 185). C’est toutefois davantage la compréhension des déplacements vus en termes d’images mentales qui sont traités, que la mise en exergue d’une réelle syntaxe du corps.

7Aurélie Helmlinger est intéressante et convaincante quand elle reste au sein de considérations ethnomusicologiques. Toutefois, le ton devient plus ambigu quand elle passe en mode analogique et établit des liens de causalité primaires avec la société trinidadienne. En page 19, elle écrit que « la musique est exécutée avec aisance et souplesse malgré la rapidité et l’énergie requise. Ce cas ethnographique semble contredire l’idée qu’une tradition sans écriture s’accorde mieux d’un système souple que d’un apprentissage par cœur à la note près ». Or, ce phénomène n’est pas propre aux musiques des steelbands. La musique de gamelan balinais, notamment, procède ainsi, soit par un apprentissage note à note. Dans cette optique, ce savoir et ce savoir-faire musicaux trinidadiens, brillamment révélés par Helmlinger, mériteraient d’être mis en perspective avec d’autres terrains, là où la mémorisation du geste musical est au cœur de l’apprentissage et de la maîtrise des répertoires.

8Enfin, les photos livrées dans le texte sont certes intéressantes, mais elles auraient gagné en pertinence si elles avaient révélé davantage le geste musical, notamment par des plans plus serrés, plus centrés sur cette dimension. Fort heureusement, le DVD-ROM joint à l’ouvrage compense bien cette lacune.

9Hormis ces quelques remarques, par son éclairage sur une dimension peu connue de la musique des steelbands de Trinidad, cet ouvrage constitue un must pour les ethnomusicologues intéressés par l’analyse de la performance en général, et plus particulièrement par ses modalités cognitives.

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Pour citer cet article

Référence papier

Monique Desroches, « Aurélie HELMLINGER : Pan Jumbie. Mémoire sociale et musicale dans les steelbands (Trinidad et Tobago) », Cahiers d’ethnomusicologie, 26 | 2013, 259-262.

Référence électronique

Monique Desroches, « Aurélie HELMLINGER : Pan Jumbie. Mémoire sociale et musicale dans les steelbands (Trinidad et Tobago) », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 26 | 2013, mis en ligne le 19 février 2014, consulté le 24 mars 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/2073

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Auteur

Monique Desroches

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