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Livres

René LANGEL, Le jazz orphelin de l’Afrique

Paris, Payot, 2001. 317 p., bibliographie, index.
Denis-Constant Martin
p. 306-309
Référence(s) :

René LANGEL, Le jazz orphelin de l’Afrique. Paris : Payot, 2001. 317 p., bibliographie, index.

Texte intégral

1Comment le jazz a-t-il été engendré ? Telle est la question que pose René Langel et à laquelle il prétend répondre. Le titre de l’ouvrage voudrait résumer sa conclusion : le jazz ne doit rien à l’Afrique, mais il indique d’emblée quelle confusion préside aux raisonnements qui mènent à cette thèse. Si le jazz est orphelin de l’Afrique, c’est bien qu’il fut le fruit de ses entrailles… Comment fut-il conçu ? Comment s’est-il développé, c’est ce que ne parvient pas à comprendre le co-fondateur du festival de Montreux.

2L’auteur part d’une prémisse que les histoires des musiques américaines et afro-américaines négligent fréquemment : les conditions de la traite et l’organisation particulière de l’esclavage en Amérique du Nord ont interdit que s’y perpétuent ou s’y reproduisent des pratiques culturelles spécifiques d’une région d’Afrique ; la diversité des sociétés africaines ne pouvait permettre qu’UN héritage africain constitue la source d’où surgiraient les cultures afro-américaines. Mais, au lieu de reconsidérer les données historiques et anthropologiques, d’utiliser les ressources du comparatisme (notamment entre diverses régions américaines, Caraïbes incluses) en vue de considérer, dans les domaines sociaux et culturels, quelles dynamiques ont pu se déployer en Amérique du Nord, René Langel utilise l’histoire de la traite et de l’esclavage comme une fondation sur laquelle planter le postulat déjà constitué qu’il veut affirmer : l’esclavage a entraîné une déculturation radicale des individus qui y ont été soumis ; l’esclave a, par conséquent, été infantilisé et n’a pu construire sa culture que par imitation.

  • 1 Pour les quelques lecteurs qui pourraient être aussi ignorants que moi, je précise que néoténie sig (...)

3Cette idée court à travers tout le livre et se trouve formulée de manières diverses, par exemple : « Isolé, coupé de ses racines, l’individu subit si fortement l’environnement social nouveau qu’il s’y conforme. D’autant plus s’il y est contraint par un dominant. » ( p. 129) ; ou encore : « […] la condition esclavagiste avait maintenu le peuple noir dans un état de profond dénuement culturel et affectif, figeant la personnalité au stade de la néoténie1, avec sa spontanéité naïve, sa candeur, sa force animiste »(p. 143).

4Du point de vue musical, cela implique que les Noirs ont fait « […] du climat mélodique ambiant leur matériau fondateur » (p. 186) et que les musiques afro-américaines sont nées de la reproduction des musiques blanches, transformées par suite de l’ignorance et de la maladresse des Noirs qui ne pouvaient en donner que des exécutions approximatives (pp. 186 et 220). Ainsi, le chant sacré, reprenant les cantiques protestants, est d’abord conduit à la confusion (p. 186) ; les fanfares de la Nouvelle Orléans sont primitives et maladroites (pp. 215-217). Ces deux exemples sont importants en ce qu’ils illustrent le refus de René Langel d’envisager la création : les polyphonies vocales religieuses ou instrumentales profanes dont nous possédons des descriptions relativement précises et des reconstitutions musicales plausibles témoignent de l’invention de formes musicales originales qui ne sauraient en aucun cas être réduites à des tentatives malhabiles de copier ce que faisaient les Blancs. Elles suggèrent donc que, dans les conditions de l’esclavage nord-américain, de véritables forces d’innovations ont été à l’œuvre. Quel sens avaient-elles pour ceux qui les vivaient, comment se sont-elles constituées et développées ? René Langel ne veut et ne peut répondre à ces questions.

  • 2 Pour une bibliographie plus complète des études permettant de reconstruire les processus ayant cond (...)

5L’auteur pense avoir adopté dans cet essai une approche nouvelle, proposé une « thèse à contre-courant » et ne cesse de stigmatiser l’absence de recherche sur les origines du jazz. Malheureusement sa posture est d’une triste banalité et sa méconnaissance des travaux dans le domaine qui l’intéresse, navrante : il ignore la plupart des publications importantes éditées en ce domaine depuis une trentaine d’années ; pour n’en mentionner que deux, ni Dena Epstein (1977), ni Paul Oliver (1984) ne sont cités2.

  • 3 « Le continent de la musique est un continent européen. Le jazz en est une presqu’île européenne. O (...)
  • 4 « Or un portrait, constamment vérifié, du Noir courait dans le Sud, décrivant Sambo comme docile ma (...)

6Quant à la thèse de l’origine exclusivement, ou presque exclusivement, européenne des musiques afro-américaines, de leur émergence à la suite de l’imitation de la musique des Blancs par les esclaves ou leurs descendants, elle est loin d’être originale ; elle a été défendue, en ce qui concerne les musiques religieuses, par George Pullen Jackson (1933) et, plus précisément pour le jazz, par André Cœuroy3. Cette idée converge avec une stérotypification du « Noir » passablement courante, que René Langel reprend à son compte4 mais qui figurait déjà dans les écrits de Hugues Panassié et de nombreux autres commentateurs du jazz (Martin 2001 ; Tournès 1999). Bien sûr, l’auteur se défend d’adopter une vision raciste et avance des arguments pseudo-scientifiques pour expliquer les caractéristiques attribuées aux esclaves et à leurs descendants ; il n’en demeure pas moins que les stéréotypes sont ceux-là mêmes qu’utilisent les théories ouvertement racistes.

7Idées usées, méconnaissance de la littérature sur le sujet, compréhension extrêmement superficielle des sociétés africaines et de leurs musiques, erreurs sur les relations entre musiques profanes et musiques religieuses pendant la période de l’esclavage en Amérique, données plus que floues sur l’histoire des religions aux Etats-Unis, mécompréhension des ressorts des Minstrel Shows : on n’en finirait pas de recenser les erreurs et approximations qui jalonnent ces pages. René Langel, par exemple, évoque un Gottschalk, dans le chapitre sur les « Chanteurs éthiopiens et minstrels » on ne sait trop pourquoi, mais il confond Louis-Moreau à la fois avec son père et son frère, Edouard, une source fiable n’était pourtant pas difficile à trouver (Berthier 1985). Il cite Roland Kirk parmi les musiciens « free » (p. 288), fait naître le chanteur et guitariste de blues B.B. King en Louisiane en 1936, quand il vit le jour dans le Mississippi en 1925, et affirme que le free jazz débouche sur l’avènement du « modalisme » (p. 14), alors que « Milestones » et « So What » ont été enregistrés par Miles Davis déjà en 1958 et 1959, respectivement. Un simple coup d’œil dans un dictionnaire du jazz lui aurait évité ces bévues.

8La thèse de René Langel est usée ; on la sait depuis longtemps fausse ; elle s’appuie, dans la présentation qu’il en fait sur des erreurs factuelles qui la rendent encore moins crédible. Il n’y a pas lieu, dans cette note de lecture, de chercher à la redresser en détail. Je voudrais simplement rappeler sur quelles bases s’appuient les chercheurs qui ont entrepris de reconsidérer l’histoire des premières musiques afro-américaines : les esclaves ont compensé l’impossibilité de maintenir, en Amérique du Nord, des pratiques culturelles liées à leur vie sociale dans la région d’Afrique d’où ils étaient originaires par la constitution d’une forme de « panafricanisme de l’exil » qui pouvait se fonder sur des caractères fréquemment rencontrés dans les musiques africaines : certains types d’échelles pentatoniques, le sentiment contramétrique, la dilection pour des timbres riches, entre autres. Ces caractères pouvaient d’autant mieux être utilisés à la production de musiques nouvelles qu’ils recoupaient dans certains cas des traits existant dans les musiques populaires européennes et favorisaient à la fois leur appropriation et leur réinterprétation par les esclaves. Dans cette perspective, on ne peut évidemment pas poser l’Afrique contre l’Europe, il convient au contraire d’envisager les croisements où elles se rencontrent et de comprendre quel sens pouvait avoir leur mélange pour des personnes soumises à une forme d’oppression absolue. Alors, la création s’impose au cœur de toute problématique : c’est pour s’affirmer pleinement humains que ceux dont l’humanité était niée devaient créer ; c’est pour marquer leur appartenance à un groupe stigmatisé et recouvrer leur dignité, à leurs propres yeux pour commencer, qu’ils devaient inventer des pratiques et des formes originales. Les musiques afro-américaines, nées de la traite, de l’esclavage, de l’interaction inégale entre des personnes venues d’horizons différents sont le résultat d’intenses processus de création. Il est dommage que certains croient encore nécessaire de noircir plus de 300 pages pour essayer de démontrer le contraire.

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Bibliographie

BERTHIER Serge (compilateur), 1985, Les voyages extraordinaires de L. Moreau Gottschalk pianiste et aventurier. Lausanne : Pierre-Marcel Favre.

CŒUROY André, 1942, Histoire générale du jazz, strette – hot – swing. Paris : Denoël.

EPSTEIN Dena, 1977, Sinful Tunes and Spirituals. Black Folk Music to the Civil War. Urbana : University of Illinois Press.

JACKSON George Pullen, 1933, White Spirituals in the Southern Uplands. The Story of the Fasola Folk, Their Songs, Singings and « Buckwheat Notes ». Chapel Hill : University of North Carolina Press.

MARTIN Denis-Constant, 1991, « Filiation or Innovation ? Some Hypotheses to Overcome the Dilemma of Afro-American Music’s Origins ». Black Music Research Journal 11/1, printemps : 19-38.

MARTIN Denis-Constant, 1998, Le gospel afro-américain, des spirituals au rap religieux. Arles/Paris : Actes Sud/Cité de la musique.

MARTIN Denis-Constant, 2000, « Le métissage en musique, un mouvement perpétuel, création et identité, Amérique du Nord et Afrique du Sud ». Cahiers de musiques traditionnelles 13 : 3-22.

MARTIN Denis-Constant, 2001, « De l’excursion à Harlem au débat sur les « Noirs », les terrains absents de la jazzologie française ». L’Homme 158-159 : 261-278.

OLIVER Paul, 1984, Songsters and Saints. Vocal Traditions on Race Records. Cambridge : Cambridge University Press.

TOURNÈS Ludovic, 1999, New Orleans sur Seine, histoire du jazz en France. Paris : Fayard.

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Notes

1 Pour les quelques lecteurs qui pourraient être aussi ignorants que moi, je précise que néoténie signifie, selon le Petit Robert : « retard du développement somatique sur le développement germinal » et, pour le Petit Larousse, « coexistence, chez un animal, de caractères larvaires et de l’aptitude à se reproduire ».

2 Pour une bibliographie plus complète des études permettant de reconstruire les processus ayant conduit à l’émergence du jazz et posant, notamment, le problème de l’influence des musiques africaines sur les musiques afro-américaines, je me permets de renvoyer aux références utilisées dans mes publications (Martin 1991, 1998 et 2000 ).

3 « Le continent de la musique est un continent européen. Le jazz en est une presqu’île européenne. On a longtemps cru que le jazz était spécifiquement nègre. La thèse présente est tout à l’opposé. Le jazz n’a été noir que par hasard. Les principaux éléments qui le composent sont venus des blancs, et des blancs d’Europe. » (Cœuroy 1942 : 24)

4 « Or un portrait, constamment vérifié, du Noir courait dans le Sud, décrivant Sambo comme docile mais irréfléchi, loyal mais paresseux, humble mais chroniquement menteur et voleur, infantile et stupide, recourant à un langage emphatique. Portrait vrai […] » (p. 87)

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Pour citer cet article

Référence papier

Denis-Constant Martin, « René LANGEL, Le jazz orphelin de l’Afrique », Cahiers d’ethnomusicologie, 14 | 2001, 306-309.

Référence électronique

Denis-Constant Martin, « René LANGEL, Le jazz orphelin de l’Afrique », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 14 | 2001, mis en ligne le 10 janvier 2012, consulté le 20 février 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/189

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Auteur

Denis-Constant Martin

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