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Entretiens

Le pèlerinage aux sources. Mohamed Reza Shadjarian au Tadjikistan

Propos recueillis le 21 avril 1990 à Douchanbé (Tadjikistan) par Sorour Kasmaï et Henri Lecomte
Mohamed Reza Shadjarian, Sorour Kasmaï et Henri Lecomte
p. 247-253

Texte intégral

1Du 23 au 29 avril 1990, le Ministère de la culture de la RSS du Tadjikistan organisait un symposium à l’occasion du 1400e anniversaire de Bārbad, musicien à la cour des Sassanides, considéré comme le père de la musique persane savante et de ses ramifications tadjike et uzbèke. D’après la tradition orale, il serait le créateur du premier système de classification des modes (khosrawani).

Mohamed Reza Shadjarian à Douchanbé. Photo : Henri Lecomte, 1990.

Mohamed Reza Shadjarian à Douchanbé. Photo : Henri Lecomte, 1990.

2Unanimement considéré comme le plus grand chanteur vivant de musique classique persane, Mohamed Reza Shadjarian était l’invité d’honneur de cette manifestation. Sorour Kasmaï et Henri Lecomte l’ont suivi dans ce « pèlerinage aux sources » pendant plus de deux semaines. Ce fut pour le chanteur l’occasion de multiplier les rencontres avec les musiciens tadjiks, avant de clore son séjour par deux concerts au Palais Bārbad de Douchanbé, en compagnie de Reza Ghassemi au setār, de Mahmud Tabrizizadeh au kamanché et de Madjid Khaladj au tombak.

3Cette rencontre fut d’autant plus émouvante pour Shadjarian que le Tadjikistan, République soviétique de langue persane, faisait autrefois partie du Grand Khorassan, et que Mohamed Reza Shadjarian est lui-même originaire de Mashad, capitale du Khorassan.

Question : Comment avez-vous débuté et quels ont été vos maîtres ?

Mohamed Reza Shadjarian : L’amour de la musique est dans la nature de chacun et apparaît dès l’enfance. Il demande des circonstances favorables pour s’épanouir.

Mon grand-père avait une belle voix qui avait été remarquée dans les milieux nobles de la ville. Quant à mon père, il chante des chants religieux et c’est d’ailleurs sous son égide et avec ses encouragements que j’ai commencé à chanter à l’âge de cinq ans, et je me souviens des belles voix de l’époque…

J’ai débuté par la cantillation du Coran, que mon père enseignait. A dix ans, toute la ville me connaissait comme « le môme qui chante bien le Coran ». A douze ans, je chantais devant douze mille personnes et c’est à partir de cet âge-là que je me suis intéressé à la tradition du chant iranien, je veux dire du chant classique. Mais ma famille était très dévote et la radio était interdite chez nous, la musique en général était prohibée et mes recherches n’aboutissaient pas. Cependant, je faisais de grands progrès sur la voie du chant religieux et on commençait à me considérer comme un prodige.

Vers quatorze-quinze ans, à la suite de certaines rencontres avec des gens qui connaissaient la musique, j’ai appris quelques gushé (séquences mélodiques). Le premier gushé que j’ai appris était Gham-Angiz dans le dastgāh Dashti. Je me souviens des paroles : « On m’a raconté que Majnûn au cœur meurtri, lorsqu’il apprit la mort de sa bien-aimée Leila, déchira sa robe et, échevelé, se précipita sur la tombe de Leila… ». Après, j’ai appris à chanter une partie du segāh chez un ami de mon père.

Après la fin de mes études secondaires, j’ai été nommé professeur dans une école, et c’est à ce moment-là que j’ai commencé à étudier concrètement le chant iranien ainsi que le radif et les gushé. Mais même à cette époque, je ne connaissais encore aucun maître de chant, je travaillais tout seul, beaucoup avec la radio et j’écoutais de temps en temps des disques anciens. A cette époque-là, j’avais un collègue à l’école qui a amené un jour un santur et me l’a montré. Tous les soirs, après les cours, on en jouait ensemble. Lui l’a abandonné assez tôt, mais moi, j’ai approfondi l’art du santur plus tard chez maître Paywar. Mais, à cause de mon père, je continuais à chanter à la radio des chants soufis dans les gushé de la musique iranienne sans accompagnement instrumental, quelquefois aussi les louanges du Prophète. Mon milieu était très fermé, mon entourage me défendait de me produire librement, de chanter la musique classique : à l’époque, Mashad était une ville religieuse de province où un jeune chanteur n’avait pas beaucoup de possibilités. Mes quelques amis qui connaissaient mon amour pour la musique m’ont conseillé de partir pour la capitale et d’essayer d’entrer à la Radio. C’était en 1965. Il m’a fallu passer le concours de la Radio. J’ai été examiné par un jury qui m’observait avec étonnement : je n’étais qu’un simple provincial qui osait se présenter à la radio ! On m’a posé beaucoup de questions théoriques sur le radif (répertoire classique) auxquelles j’ai répondu comme je pouvais car à l’époque, je n’avais pas encore une connaissance approfondie de ce répertoire. Deux jours plus tard, j’ai reçu les observations du jury : « Assez bien, mais trop tôt pour la radio ».

Sur les conseils d’un ami technicien, j’ai apporté au directeur Pirnya une cassette, accompagné par Cyrus Haddādi, le flûtiste de l’orchestre « Gōlhā ». Il a accepté de l’écouter. Il était en train d’écrire, mais dès que le chant a commencé, il s’est arrêté, a levé la tête et s’est mis à écouter plus attentivement. Après le ghazal, il a levé les yeux vers moi et m’a demandé : « C’est vraiment vous qui avez chanté ça ? » ; il a fait avancer la cassette en cherchant le mokhālef et l’aoudj, puis il a annoncé : « Je le prends. Oui, je le prends, on va faire une émission ».

Un an plus tard, j’ai quitté le Khorassan pour Téhéran. Pirnya n’était plus à la radio et j’ai eu à surmonter pas mal d’obstacles jusqu’à ce que je fasse connaissance avec maître Ebādi, avec lequel j’ai toujours gardé une relation de père à fils ou de maître à disciple.

Jusque là, je n’avais jamais eu de maître pour m’enseigner le radif. Je travaillais tout seul et, de temps en temps, je demandais le nom des gushé aux autres.

Q. : Donc, jusque là, vous ne connaissiez pas vraiment le radif ?

M.R.S. : Non, pas comme je le connais aujourd’hui, mais j’avais fait des progrès et je le connaissais sûrement mieux que pas mal de chanteurs de l’époque…

Q. : Peut-on dire que l’école du chant religieux par laquelle vous êtes passé durant toute votre adolescence vous a aidé à aborder plus tard la musique classique ?

M.R.S. : Sûrement. Je pense que ma voix a été formée dès mon enfance, je veux dire la base de ma voix, et puis j’avais l’habitude de chanter… de chanter devant des foules.

Q. : Quel est le rapport entre le chant religieux a cappella et le chant classique avec le système des dastgāh ?

M.R.S. : C’est très lié… Vous savez, ce genre de chant religieux est interprété sur une base de modulations (morakkab-khani). Par exemple, pour la cantillation du Coran, on commence toujours dans le dastgāh Shūr (salmak-eragh), l’aoudj du Shūr, une octave plus haut, puis, après ashirān, qui est une forme arabe, on commence la modulation dans Bayat-Esfahān ou Māhur et on termine dans Shūr. C’est la base de la modulation.

Q. : Quel est le rôle de la modulation dans la musique iranienne d’aujourd’hui ?

M.R.S. : La modulation nous permet de passer d’un dastgāh à un autre et de mieux exprimer l’émotion d’un poème. Pour chanter un ghazal, il faut d’abord découvrir sa musique, la musique du poème choisi. Donc, je pars de la musique des paroles pour décider des modulations et ceci permet de mieux exprimer le sens des paroles. Vous savez, le but du chanteur est de rendre aux paroles leur signification et ceci, il n’y pas beaucoup de chanteurs qui le font.

Q. : Nous avons eu l’occasion de vous voir ces derniers jours, au cours de réunions amicales, ouvrir souvent un recueil de Hāfez. Vous tombez sur un poème au hasard et après une minute de concentration, vous commencez à chanter ce poème dans un dastgāh que vous choisissez. Comment s’opère votre choix ?

M.R.S. : En ce qui concerne la poésie, il y a deux choses à mettre en valeur : le rythme de la poésie et le sens, le contenu des paroles. Beaucoup de chanteurs choisissaient autrefois – et choisissent encore aujourd’hui – leur dastgāh en fonction du rythme du poème. Par exemple, quand le chanteur veut chanter en Segāh, il a toujours le ou les mêmes rythmes, ce qui limite la liberté. Mais on a créé certains gushé par rapport à certains poèmes comme les masnavi, comme les rubaï, les dubeyti ou comme le Shāhnāmeh sur d’autres gushé. Donc, je pense que le chanteur doit avant tout se sentir libre.

Ce qui importe, c’est le sens du poème. Quand je prends le livre de Hāfez et que je l’ouvre, le sens du poème me suggère dans quel dastgāh il faut le chanter pour mieux émouvoir l’auditeur, si je veux me plaindre de l’éloignement, si je veux pleurer la séparation d’avec ma bien-aimée, je ne chante pas en Chahārgāh, mais je choisirais plutôt le climat d’Abu-ata ou d’Afshāri ou bien je choisirai un endroit de Mahūr où je pourrai m’exprimer. Mais je dois dire que même si un jour l’envie me prend de chanter le même poème dans Chahārgāh, je le ferai de façon à pouvoir exprimer le sens profond des paroles. Je veux dire que le chanteur doit avoir la force, la possibilité de chanter un poème, même si c’est dans un dastgāh qui ne convient pas vraiment au sens des paroles, mais d’interpréter ce dastgāh de manière qu’il dise ce qu’il veut qu’il dise.

Q. : Au cours de votre tournée européenne, vous vous êtes fait accompagner par deux musiciens (tār et ney) en Allemagne et en Suisse, et par sept musiciens pour les concerts en France et en Angleterre. Quelle est celle de ces deux formules qui vous satisfait le plus ?

M.R.S. : Ce sont deux formes agréables. Quand je monte sur scène avec deux musiciens et un tambour (tombak), c’est à mon avis une des meilleures formations iraniennes, pratiquée depuis longtemps. Je ne sais pas comment on organisait les concerts autrefois, mais le dialogue entre deux instruments est toujours très apprécié par les Iraniens, surtout lorsque c’est un dialogue basé sur l’improvisation : deux maîtres, ou deux bons musiciens, accordent leurs instruments, à supposer que l’un joue du santur et l’autre du kamantché ou du ney, ou que l’un joue du ghidjak et l’autre du setār ; si, au lieu de deux, ils sont trois, ce n’est plus la même chose. C’est comme dans la lutte traditionnelle, il y a une logique qui exclut un troisième partenaire. Quand deux musiciens se parlent à travers leur jeu, c’est très beau. Le chanteur, lui aussi, entre en dialogue, tantôt avec l’un, tantôt avec l’autre. Le tombak assure le rythme. C’est mon style préféré car, il faut aussi le dire, les sentiments des deux musiciens peuvent mieux coïncider que ceux de dix musiciens. Je ne suis d’ailleurs pas le seul à préférer cette formule. Avant moi, il y avait maître Taj Esfāhān qui chantait avec Kassaï au ney et Chahnaz au tār. Il y avait aussi une forme très courante : un chanteur plus un instrumentiste et un tombak. Là, ce n’est plus un groupe : l’instrument répond au chanteur. D’ailleurs, il y a plusieurs disques de Taher-Zadeh avec Hossein Khan Ismaïl-Zadeh, Tāher-Zadeh avec Akbar Khan Rashti. Et sur l’autre face, on a par exemple, Mirza Gholi Khan Nowrouzi, lui-même joueur de tombak, mais qui chantait des tasnif avec les mêmes musiciens. Les chanteurs d’āvāz (ici, chant sur un rythme libre) ne s’abaissaient pas à chanter des tasnif parce qu’ils se considéraient comme des créateurs et se basaient sur l’improvisation. En revanche, le chanteur de tasnif était incapable de chanter des āvāz.

Ce genre, c’est-à-dire un chanteur plus un musicien, fut très usité au cours des cent dernières années, je veux dire en ce qui concerne l’héritage des maîtres et les disques qu’ils nous ont laissés. Avec la radio, le style d’orchestre à plusieurs musiciens est devenu de plus en plus courant. Il reste cependant beaucoup de photos anciennes qui témoignent de l’existence d’orchestres même auparavant. Quand, dans un même orchestre, dix personnes jouent la même note, ce n’est pas très intéressant, mais quand ils jouent parallèlement des notes différentes, c’est là que ça devient original. C’est ce que l’on voit souvent ces derniers temps. Il y a de nombreux orchestres qui réussissent maintenant à jouer plusieurs parties parallèles, je peux citer notamment P. Meshkatian et H. Alizadeh qui ont eu des réussites avec ce genre de formation. Lofti, lui, réussit bien avec l’orchestre à l’unisson.

Pour les concerts en France, où j’étais accompagné par sept musiciens, c’est parce que j’avais invité P. Meshkatian à venir avec moi et c’est son style de travail : il a son groupe et il insiste sur la présence de tous les instruments, car il compose à plusieurs voix.

Dans les tasnif, je suis accompagné par tout le groupe, mais quand je chante l’āvāz, je suis toujours accompagné par un seul musicien à la fois. Pour moi, chanter en improvisant est beaucoup plus facile avec un seul instrument parce qu’il arrive toujours que les instruments se désaccordent sur scène. Par ailleurs, on arrive mieux à se mettre sur la même longueur d’onde avec un instrumentiste qu’avec deux ou plus. On arrive mieux à accorder ses sentiments. Je pense même que si un jour, je venais tout seul sur scène, je me concentrerais encore mieux et que le résultat pourrait être surprenant, à condition qu’il n’y ait pas d’incident dans la salle, qu’il y ait le silence parfait. La présence de plusieurs musiciens, avec des sensibilités différentes et des techniques divergentes me déconcentre toujours. Le seul fait que le son des instruments soit différent me trouble assez pour me faire perdre ma concentration et le hāl dans lequel je me trouve. Si le musicien essaie d’être le plus proche de moi, de mes sentiments, il m’est plus facile de chanter que s’il y a deux, trois ou quatre musiciens.

Q. : Ces derniers jours, au Tadjikistan, vous avez chanté avec des musiciens tadjiks, aussi bien de Koulab que du Pamir ou d’autres régions. Pensez-vous que c’étaient des retrouvailles ou bien ces rencontres vous ont-elles surpris ?

M.R.S. : Non, il n’y a pas eu de surprises, ça n’a été qu’une collaboration occasionnelle, spontanée… Quand un musicien est en train d’accorder son instrument, il suffit qu’il joue quelques notes et je saisis tout de suite de quel dastgāh il est le plus proche et je me situe dans ce dastgāh. Si je fais soudain une modulation, le musicien se perd, il ne peut plus me suivre. Ça dépend beaucoup de nos expériences respectives. Je compare tout de suite cette musique à la musique iranienne et je me situe dans tel ou tel dastgāh.

Q. : Vous n’avez pas eu beaucoup de temps pour le découvrir, mais quel est votre premier sentiment sur le shashmaqom du Tadjikistan ?

M.R.S. : Malheureusement, je n’ai pas encore rencontré le musicien qui pourrait répondre à mes questions. Je me suis rendu compte qu’ils n’ont pas les trois quarts de ton qui existent dans la musique iranienne, ou alors que ceux-ci n’existent pas dans les modes que j’ai entendus jusqu’à maintenant. Il m’est arrivé de chanter des trois quarts de ton dans un mode iranien et que le musicien tadjik ne puisse pas me répondre parce qu’il n’avait pas cet intervalle. Par ailleurs, je peux dire que le reste est commun aux deux traditions musicales. En fait, j’ai parfois rencontré ces trois quarts de ton, par exemple dans le muqam Abu-ata dérivé de Shūr. Je les ai entendus quand Dowlatmand jouait. Vous savez, c’est tout un sujet de recherche.

Q. : Vous êtes venu au Tadjikistan non seulement pour présenter la musique iranienne, mais aussi pour faire connaissance avec la musique tadjike populaire (falak) et classique (shashmaqom), dans le cadre de vos recherches sur les musiques populaires des cultures iraniennes. Quel sentiment éprouvez-vous en vous retrouvant, si loin de l’Iran, parmi un peuple qui parle la même langue que vous, et surtout en chantant la grande poésie persane ici, pas très loin de Boukhara et de Samarcande ?

M.R.S. : Je rêvais depuis toujours de venir par ici. Je suis moi-même du Khorassan et, autrefois, le territoire du Tadjikistan faisait partie du Grand Khorassan, le berceau de la civilisation des peuples iraniens. Vous savez, même aujourd’hui, le dialecte populaire des Tadjiks ressemble énormément au dialecte des paysans du Khorassan. Malheureusement, je n’ai pas encore eu l’occasion de faire connaissance avec tous les grands musiciens tadjiks, mais je suis persuadé que le falak est la musique tadjike la plus authentique et je pense que Goltchereh Sadikova est la meilleure interprète de cette musique. Adineh Hashemov est aussi un maître incontesté du falak, mais aussi du shashmaqom, bien qu’il ait son propre style. Il a une voix extraordinaire et beaucoup de goût dans le choix de ses poèmes, ce qui est très important chez un chanteur. Il y a aussi Borna Ishagova qui excelle dans le shashmaqom classique. Mais malheureusement, je n’ai pas encore rencontré le musicien qui puisse me jouer un par un tous les muqam du shashmaqom, en me citant leurs noms… Ce jour-là, je pourrai répondre à votre question.

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Table des illustrations

Titre Mohamed Reza Shadjarian à Douchanbé. Photo : Henri Lecomte, 1990.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1600/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 444k
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Pour citer cet article

Référence papier

Mohamed Reza Shadjarian, Sorour Kasmaï et Henri Lecomte, « Le pèlerinage aux sources. Mohamed Reza Shadjarian au Tadjikistan », Cahiers d’ethnomusicologie, 4 | 1991, 247-253.

Référence électronique

Mohamed Reza Shadjarian, Sorour Kasmaï et Henri Lecomte, « Le pèlerinage aux sources. Mohamed Reza Shadjarian au Tadjikistan », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 4 | 1991, mis en ligne le 01 janvier 2012, consulté le 23 septembre 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/1600

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Auteurs

Mohamed Reza Shadjarian

Sorour Kasmaï

Henri Lecomte

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