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Entretiens

De l’anthropologie de la musique à l’ethnomusicologie visuelle

Entretien avec Hugo Zemp
François Borel
p. 289-312

Texte intégral

1Hugo Zemp, né en Suisse et ayant acquis la nationalité française, travaille depuis bientôt trente ans au sein d’une unité de recherche du Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS), au Département d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme. Il a construit méthodiquement sa carrière, non sans laisser le hasard intervenir à plusieurs reprises, que ce soit dans le choix de ses terrains successifs ou dans celui des moyens d’investigation scientifique. Connu pour ses travaux d’anthropologie de la musique chez les Dan de Côte-d’Ivoire et pour ses recherches sur les étonnantes polyphonies et ethnothéories des ’Are’aré des Iles Salomon, il est aussi l’un des rares pionniers du cinéma ethnomusicologique à avoir utilisé, à l’instar de son maître Gilbert Rouget, ce moyen d’enquête et de publication.

Nous nous sommes retrouvés, Hugo et moi, dans l’ancienne ferme du Jura neuchâtelois où il passe régulièrement d’agréables week-ends en pleine nature et où il a bien voulu répondre à quelques questions et « se raconter » dans un entretien à bâtons rompus.
F.B.

Hugo, quel est l’itinéraire qui a précédé tes missions de recherche ?

Lorsque j’avais douze ou treize ans, la guitare hawaïenne était à la mode à Bâle (et, comme je l’ai lu beaucoup plus tard, un peu partout en Europe, en Amérique et même au Japon). Je me suis inscrit dans un cours collectif que j’ai dû abandonner par manque de moyens. A quatorze ans, je suis allé pour la première fois à un concert de jazz (un groupe anglais de Dixieland dont j’ai oublié le nom) qui m’a enthousiasmé. Tout mon argent de poche partait pour des concerts et des disques, d’abord des 78 tours, puis des microsillons qui venaient de sortir. Tout en continuant à apprécier Louis Armstrong et le New Orleans, j’ai eu la chance de pouvoir admirer des musiciens plus modernes dont beaucoup sont venus à Bâle dans le cadre des tournées du Jazz at the Philharmonic de Norman Granz : Coleman Hawkins, Benny Carter, Lester Young, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Oscar Peterson, Ella Fitzgerald, mais aussi Stan Getz, Gerry Mulligan et Chet Baker, les orchestres de Duke Ellington, Count Basie, Lionel Hampton et Stan Kenton, le Modern Jazz Quartet… Rapidement, j’ai eu envie de jouer d’un instrument de musique. Je ne me rappelle plus qui m’avait dit que la batterie s’apprenait plus vite que d’autres instruments ; toujours est-il que je suis allé voir le fabricant de tambours Alfred Sacher qui m’a donné mes premières leçons d’après un manuel du batteur américain Buddy Rich. En échange, pendant les vacances et même les samedis, j’aidais à fabriquer des tambours miniatures servant de boîtes à « Läckerli » (sorte de pain d’épice), spécialité bâloise comme l’est aussi l’emblématique tambour de carnaval.

Naturellement, j’écoutais et observais avec une attention particulière le jeu des batteurs ; je me rappelle avoir vu et entendu Zutty Singleton, Gene Krupa, Joe Jones, Max Roach. En attendant de pouvoir réaliser mon rêve, devenir batteur de jazz professionnel comme eux, je jouais dans de petits orchestres de danse amateurs, pour des mariages, des fêtes d’associations ou d’entreprises, et quelquefois aussi dans des dancings quand les musiciens professionnels avaient leur jour de congé. Comme il n’y avait pas d’orchestres professionnels de jazz en Suisse, je me suis dit naïvement que, pour trouver un job aux Etats-Unis, je devrais acquérir une solide formation de percussionniste classique, polyvalent, en apprenant au conservatoire le jeu des timbales, du xylophone, etc. J’ai donc suivi pendant trois ans la classe de percussion, avec toutes les matières enseignées comme l’histoire de la musique, l’harmonie, le contrepoint, le chant choral, l’acoustique musicale, le piano. Dès la seconde année, j’ai joué dans l’orchestre symphonique de Bâle, surtout dans des œuvres de musique romantique et contemporaine, exigeant un plus grand nombre de percussionnistes, mais je faisais aussi des remplacements pour des opéras et des ballets.

Tu étais donc encore bien loin d’être un musicien de jazz professionnel !

En effet, et très rapidement, j’ai eu l’impression désagréable de faire du « service commandé » (la présence aux répétitions et aux concerts était appelée du même terme que le « service » militaire). C’est pourquoi, après être tombé un peu par hasard sur un disque 45 tours de percussions africaines publié par Gilbert Rouget (dont je ne savais pas qu’il serait plus tard mon patron pendant près de vingt ans), je me suis mis en tête de partir en Afrique, pour entendre sur place cette musique que j’avais immédiatement appréciée en tant que percussionniste et batteur de jazz. Je n’avais jamais entendu parler d’ethnomusicologie, mais le frère d’un copain qui travaillait au Musée d’ethnographie de Bâle m’a montré les collections d’instruments de musique africains. Simultanément, mes amis de l’orchestre de danse avaient l’intention de retourner au Zaïre (à l’époque encore Congo belge, nous étions en 1958) pour jouer de la musique de danse pour les colons. Ce projet ayant avorté, et personne ne voulant m’accompagner en Afrique, j’ai décidé de partir seul. Le pays que me conseilla l’Institut tropical de Bâle fut la Côte-d’Ivoire, puisqu’en été il y avait une petite saison sèche (à la différence du Sénégal, plus proche), et que le Centre suisse de recherche scientifique, près d’Abidjan, pourrait m’aider à organiser mon voyage dans le pays.

Fig. 1 : Sur la première page du British Solomon Islands News Sheet, novembre 1974

Fig. 1 : Sur la première page du British Solomon Islands News Sheet, novembre 1974

Selon le journaliste, « Hugo Zemp blows a cool panpipe » lors de la fête d’intronisation du chef suprême des ’Aré’aré.

Photo: Solomon Islands Information and Broadcasting Service

J’ai commencé mon périple par Daloa, une petite ville dans l’ouest où, m’avait-on dit au musée d’Abidjan, séjournait un musicologue africaniste et son épouse ethnologue : c’était André Schaeffner et Denise Paulme qui m’ont cordialement accueilli et invité à dîner, ce qui me changea de ma nourriture habituelle composée de bananes, de sardines et d’atiéké (manioc râpé). J’ai poursuivi mon voyage chez les Dan, puis chez les Sénoufo où j’ai assisté à des funérailles au cours desquelles une dizaine d’orchestres formés de trois ou quatre xylophones et trois timbales jouaient tous simultanément, mais chacun une pièce différente. Le sol en tremblait et l’air en bourdonnait ; ce fut une expérience inoubliable et j’ai souvent pensé qu’il faudrait filmer un jour ces funérailles.

C’est en quelque sorte à ce moment que ta vocation s’est révélée ?

Effectivement, d’autant plus qu’en rentrant de ce premier voyage, André Schaeffner et Denise Paulme étaient sur le même bateau. Afin de leur rendre visite, je devais passer en cachette par les cuisines pour accéder à la seconde classe qui m’était interdite, puisque je voyageais en quatrième. Ils m’ont donné une première liste de lectures et m’ont invité à venir à Paris faire un stage au Département d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme.

De retour à Bâle, j’ai terminé mes trois ans de conservatoire avec un diplôme de musicien d’orchestre tout en commençant des études d’ethnologie avec Alfred Bühler et Carl August Schmitz (tous deux océanistes) et de musicologie avec Leo Schrade.

En été 1961, je suis retourné en Côte-d’Ivoire, chez les Dan, parce que j’avais bien aimé leur musique et leurs masques lors du premier voyage, et parce qu’il existait une monographie ethnographique (de Hans Himmelheber), en allemand, que je savais mieux lire que le français, appris à l’école comme langue étrangère. Je fis mes premiers enregistrements avec un magnétophone amateur, sans formation aucune et sans méthodologie (je ne conseille à personne d’imiter cet épisode de ma vie !). Après ce premier « terrain », je me suis installé à Paris et inscrit à l’Ecole Pratique des Hautes Etudes, 6e section, en ethnologie, linguistique et histoire africaines, ainsi qu’en ethnomusicologie avec Claudie Marcel-Dubois, dans le cadre du Musée national des Arts et Traditions Populaires. Les cours de Denise Paulme portaient sur la littérature orale africaine et, l’été suivant, je recueillis chez les Dan des contes et des proverbes (ce qui a attiré mon attention sur les mythes d’origine et les proverbes se rapportant aux instruments de musique), pour rédiger, sous sa direction, un mémoire de diplôme de l’EPHE. Puis j’ai préparé une thèse de doctorat de troisième cycle sur la musique des Dan, toujours sous la direction de Denise Paulme.

Lors de mes quatre missions en Côte-d’Ivoire entre 1961 et 1967, mes recherches furent concentrées sur la musique des Dan, mais j’ai toujours passé quelques semaines dans d’autres sociétés (Guéré, Malinké, Sénoufo, Baoulé) afin de pouvoir mettre en perspective les données recueillies chez les Dan. A chaque fois, j’enregistrais beaucoup de musiques, ce qui me permit de publier assez rapidement plusieurs disques. Finalement, j’ai soutenu ma thèse de doctorat fin avril 1968, quelques jours avant le déclenchement des « événements » de Mai 68.

Pourquoi ne pas avoir consacré un chapitre de ta thèse (Musique Dan) à l’analyse musicale ?

Premièrement, le modèle que j’avais choisi pour ma thèse était celui proposé par Alan P. Merriam dans le livre The Anthropology of Music, paru en 1964, avec six domaines d’investigation : les instruments, les textes de chants, les catégories de la musique, le musicien, les usages et les fonctions, les activités créatives et les concepts. En second lieu, malgré mes années de conservatoire où j’avais appris les rudiments de l’analyse des formes, du contrepoint et de l’harmonie classique, je ne me sentais pas assez formé pour analyser la musique africaine (il n’y avait pas, à Paris, de cours d’analyse musicale en ethnomusicologie). Devant terminer ma thèse dans un certain délai car j’étais boursier, je me suis promis de garder l’analyse de la musique des Dan pour un travail ultérieur, mais les circonstances en ont décidé autrement…

Comment s’est déroulée la transition entre tes travaux chez les Dan et en Océanie ?

Avant de terminer ma thèse, j’ai fait un exposé au séminaire de Claude Lévi-Strauss et là, un ethnologue m’a proposé de venir écouter chez lui des enregistrements qu’il avait effectués en Mélanésie. C’était Daniel de Coppet. Je fus enthousiasmé par ses documents de musique ’aré’aré des Iles Salomon et j’acceptai avec joie de partir en mission avec lui dans le cadre, pour ma part, d’une unité de recherche du CNRS, créée et dirigée par Gilbert Rouget. Il y avait plusieurs ethnomusicologues africanistes en France, mais pas d’océanistes. Je changeai d’autant plus volontiers de terrain que j’avais suivi des cours d’ethnologie océaniste à Bâle et que je venais de publier un article avec Christian Kaufmann sur un langage tambouriné mélanésien (1969b). Donc je ne partais pas complètement dans l’inconnu.

L’endroit où je devais me rendre sur l’île de Malaita était considéré comme très sauvage par les expatriés habitant Honiara, la capitale des Iles Salomon, ce qui ne diminuait pas les appréhensions que tout chercheur éprouve plus ou moins lorsqu’il approche pour la première fois un nouveau terrain. Mais mon arrivée avait été préparée par Daniel de Coppet, déjà sur place pour sa deuxième mission, et les ’Aré’aré m’accueillirent avec une grande feuille de papier sur laquelle étaient inscrits tous les noms des orchestres et des villages où j’étais attendu pour faire les enregistrements !

Comment s’est effectuée l’enquête proprement dite ?

J’ai suivi les instructions que les ’Aré’aré m’ont données, en passant successivement dans tous les villages figurant sur leur plan. J’enregistrais systématiquement tous les ensembles instrumentaux jusqu’à épuisement du répertoire, et des récits expliquant les titres des pièces. J’ai aussi appris à jouer des flûtes de Pan, des tuyaux pilonnants et des tambours à fente. En Côte-d’Ivoire, j’avais déjà pris quelques leçons auprès d’un tambourinaire, mais c’était tout à fait accessoire. En me rendant en Océanie, je m’étais arrêté à Los Angeles et j’avais assisté à l’ucla, auprès de Mantle Hood, à des ateliers de gamelan et de tambours africains, dans lesquels de jeunes étudiants américains jouaient d’une manière remarquable, ce qui avait piqué ma fierté de percussionniste professionnel. Aux Iles Salomon j’ai donc cherché à acquérir cette bi-musicalité prônée par Mantle Hood, ce qui a profondement modifié ma façon de travailler sur le terrain et les résultats de mes recherches.

Et comment ont réagi les musiciens ’aré’aré ?

De manière tout à fait favorable, et très enrichissante pour moi. D’abord, le fait d’apprendre un instrument de musique qui n’est pas joué par tout le monde crée une complicité féconde avec les musiciens. En apprenant à jouer dans les quatre ensembles de flûtes de Pan, je comprenais mieux la structure contrapuntique des polyphonies (les ’Aré’aré disent « l’enlacement des parties »), ce qui me facilitait grandement l’analyse. De plus, en faisant inévitablement des fautes, j’apprenais tout un vocabulaire musical relatif aux intervalles, à la conduite des voix, à la segmentation que l’on m’expliquait à l’aide de schémas dessinés sur le sol. Enfin, je ne dois pas oublier le plaisir de faire de la musique en groupe, de comprendre le signe d’un regard quand il s’agit de ralentir avant d’exécuter la formule finale d’une pièce, de lancer soi-même une pièce que tous les musiciens reprennent immédiatement, d’arriver à jouer pour la première fois une pièce sans faute, de manger avec le groupe de musiciens des morceaux de porc et des galettes de taro offerts par le donneur de la fête. Bref, de se sentir musicien parmi des musiciens.

Tout cet apprentissage n’a pas dû être très facile et a dû prendre beaucoup de temps ?

Mais ce n’était pas du temps perdu. Je dois aussi reconnaître que mes trois ans de conservatoire m’ont plus aidé pour cela que mes années d’études ethnologiques. Ce qui me facilita aussi la tâche, ce fut de constituer deux collections d’instruments de musique, une pour le Musée de l’Homme, l’autre pour moi. De retour de ma mission, je pouvais vérifier et affiner mes transcriptions musicales en jouant successivement les différentes parties de la polyphonie, simultanément avec l’enregistrement. J’avais demandé aux facteurs de me fabriquer des instruments au même diapason que ceux enregistrés et, lorsqu’il y avait de petites différences de hauteur, je pouvais adapter la vitesse de mon magnétophone pour obtenir la même hauteur absolue. J’ai eu également recours à une technique d’enregistrement analytique rudimentaire pour isoler les voix de la polyphonie, en plaçant le microphone successivement devant chaque flûtiste. Ce procédé n’était pas aussi sophistiqué que la méthode du playback que Simha Arom allait élaborer plus tard en 1973 (on était en 1969), mais cela fonctionnait très bien pour cette musique où il n’y avait pas d’improvisation.Chez les Kwaio (un peuple voisin des ’Aré’aré) – qui distinguent par des noms les huit flûtes de Pan de l’ensemble ‘au sisile – j’enregistrai les pièces quatre fois avec deux magnétophones, deux musiciens placés chaque fois tout près d’un microphone. C’est ainsi que j’ai pu transcrire, après seulement deux semaines chez eux, des pièces allant de deux à huit voix. Ces analyses ont été publiées dans un article en hommage à André Schaeffner (1982).

Comme précédemment en Côte-d’Ivoire, j’ai fait des séjours de courte durée ailleurs que sur mon terrain principal. Etant le premier ethnomusicologue venu aux Iles Salomon, je pensais que je ne devais pas me cantonner dans l’étude de la musique d’une seule société. J’ai donc élargi mon enquête auprès de tous les autres peuples de l’île de Malaita (les linguistes et ethnologues distinguent en tout onze sociétés et langues), puis à trois régions de l’île de Guadalcanal, à la petite île de Savo, et enfin auprès des Polynésiens des deux atolls périphériques : Ontong Java et Sikaiana. La plupart de ces enregistrements sont restés inédits, car on ne pouvait inonder le marché avec des disques de musique des Iles Salomon (me disait-on), cet archipel étant peu connu en France puisqu’il n’avait ni un passé colonial français, ni un essor touristique récent.

C’est aussi sur ce terrain des Iles Salomon que tu as commencé tes enquêtes cinématographiques ?

En 1969 j’ai tourné chez les ’Aré’aré et sur l’atoll polynésien d’Ontong Java quelques bobines de 3 minutes avec la caméra 16 mm semi-professionnelle non synchrone que m’avait laissée Daniel de Coppet lorsqu’il était rentré avant moi. Ces deux documents, montés au Comité du Film Ethnographique au Musée de l’Homme, n’ont jamais été diffusés ; j’y ai fait toutes les fautes d’un débutant (zooms excessifs, etc.). Mais le travail de montage m’a servi dans la mesure où le monteur, Philippe Luzuy, a critiqué sévèrement mes maladresses et a attiré mon attention sur la nécessité des « raccords », ce qui m’a incité à apprendre sérieusement à filmer. C’est à l’ethnologue-cinéaste Jean-Dominique Lajoux que je dois mon initiation au maniement d’une caméra professionnelle ; il travaillait à l’époque au Musée des Arts et Traditions Populaires et me donnait des conseils lorsque nous regardions en projection sur grand écran mes essais tournés avec une caméra de location. Mon acteur principal était (déjà !) Trân Quang Hai, dont je filmais le jeu de la guimbarde et des cuillères au Bois de Boulogne, à côté du musée où il travaillait également.

Pour la seconde moitié de ma deuxième mission aux Iles Salomon en 1974-1975, le CNRS Audiovisuel m’envoya une caméra professionnelle silencieuse à quartz, avec de la pellicule. Comme il n’y avait pas de fêtes à l’époque où je disposais de la caméra, j’ai décidé de filmer systématiquement et hors contexte tous les types de musique instrumentale. Parmi ceux-ci, certains n’étaient déjà plus en usage, notamment ceux joués sur des instruments individuels que la guitare et l’ukulélé, plus populaires auprès des jeunes, avaient remplacés. D’ailleurs, une fête avait déjà été filmée en 1969 par Daniel et Christa de Coppet (j’étais le preneur du son), et il n’y avait pas beaucoup d’intérêt à refilmer une fête où, de toute façon, rarement plus de deux ou trois types de musique étaient exécutés. Le plus remarquable, chez les ’Aré’aré, était la diversité et la richesse des différents types de musique (il y en avait vingt), et c’est cela que je voulais montrer dans le film. Afin de lier les séquences de cette sorte de catalogue, j’ai demandé à ’Irisipau, avec qui je travaillais lors de cette deuxième mission sur la taxinomie et les concepts musicaux selon la méthode de l’ethnoscience, de commenter chaque type de musique filmé (Musique ’aré’aré).

A la fin de mon séjour à Malaita, il me restait un petit bout de pellicule non exposée que je pensais utiliser pour filmer le procédé employé pour ligaturer une flûte de Pan, comme aide-mémoire pour une description écrite. ’Irisipau a ramassé quelques tuyaux de bambou et les a taillés en souriant, prenant des mesures sur son corps. J’en étais soufflé, puisque je cherchais depuis ma première mission quelqu’un sachant fabriquer des flûtes de Pan selon cette technique. Mais tous les facteurs prenaient les mesures sur d’anciens instruments, ce qui n’expliquait pas comment l’échelle équiheptaphonique caractéristique de l’ensemble de flûtes de Pan ‘au tahana était produite. ’Irisipau m’avait caché son savoir. Evidemment, je lui ai aussitôt dit que je souhaitais filmer tout le procédé de fabrication lors de ma prochaine mission. Il était d’accord et c’est ce que nous avons fait dans le film Tailler le bambou.

A part les films, quels ont été les résultats scientifiques de ces séjours aux Salomon ?

Dès ma première semaine, j’avais découvert l’existence d’une surprenante échelle produite par chacun des instruments de l’ensemble ’au tahana ; elle résultait de la succession de sept degrés qui semblaient équidistants. Il n’y avait pas de mode comme par exemple dans l’échelle slendro de Java. On pouvait le constater dans la pratique en jouant avec des musiciens : si on commençait une pièce sur un tuyau et que l’on s’apercevait qu’il manquait des sons dans le grave, on recommençait la pièce un ou deux tuyaux plus haut, ou vice versa. A Paris, Gilbert Rouget venait de publier un article sur ce même type d’échelle chez les Malinké d’Afrique occidentale. Je savais donc que cela pouvait exister. J’ai envoyé une bande magnétique enregistrée à Jean Schwarz, au Musée de l’Homme, qui m’a fait parvenir les résultats des mesures effectuées au Stroboconn : elles ont confirmé qu’il s’agissait bien d’une échelle équiheptaphonique avec des intervalles équidistants, tous de près de 171 cents. Cette découverte fut l’objet de l’un de mes articles importants publiés aux Etats-Unis (1973). Deux articles, souvent cités, exposent la classification indigène et ce que j’appelais « des aspects de la théorie musicale des ’Aré’aré » (1978b, 1979) ; un autre rend visible, par une sorte de tablature, comment une polyphonie à deux parties peut être obtenue sur une flûte de Pan jouée en solo (1981). Ces publications, complétées par trois disques 30 cm/33 t. et deux films, ont fait connaître la musique ’aré’aré au delà des membres de cette société aux Iles Salomon et du petit cercle des ethnomusicologues en France. Dernièrement encore, un professeur de New York m’a dit qu’il avait donné des pièces ’aré’aré à transcrire lors d’examens (les pauvres étudiants ont dû peiner, surtout s’il avait fourni des enregistrements mono ne permettant pas de suivre facilement la conduite des voix de la polyphonie).

Fig. 2 : A Bâle en septembre 1996

Fig. 2 : A Bâle en septembre 1996

Photo : Marianne Zemp

Pour la suite de ton itinéraire, y a-t-il eu un événement « déclencheur » ?

Lorsque je travaillais au montage de mes deux films sur la musique ’aré’aré au cnrs Audiovisuel, Jean-Dominique Lajoux me fit part de son intention d’aller en Appenzell, en Suisse orientale, pour photographier des masques représentant des « hommes sauvages ». J’avais déjà entendu des disques de yodel appenzellois enregistrés en studio par des chorales, mais je n’avais jamais assisté à cette coutume du Nouvel An du calendrier julien. Moi qui venais de passer deux ans aux antipodes, je ne savais même pas ce qui se passait dans mon pays d’origine ! Deux jours plus tard, je partis en compagnie de Jean-Dominique, lui avec son appareil de photo, moi avec mon Stellavox, pour assister à la fête des Sylvesterkläuse qui, en secouant de grandes cloches et de gros grelots, allaient de maison à maison souhaiter la bonne année en chantant des yodels, appelés localement Zäuerli. En cherchant à me documenter au sujet des yodels suisses, j’ai alors constaté qu’il n’en existait aucun disque enregistré sur le terrain.

Je suis retourné en Appenzell l’été suivant et j’ai enregisté des paysans en train de yodler pendant la traite, la montée à l’alpage, et dans les bistrots entre amis. Il en est sorti un premier disque publié dans la collection Musical Sources de l’unesco (1981), mais qui n’a jamais eu une véritable diffusion puisque ce fut le dernier disque avant l’arrêt de la production par Philips. C’est seulement récemment que le disque fut réédité en cd (1990).

La littérature sur les yodels suisses était abondante, mais essentiellement écrite par des érudits locaux et des chefs de chœur de la fédération nationale des yodleurs. Deux livres publiés par des musicologues (Wolfgang Sichart et Max Peter Baumann) furent cependant pour moi une source importante, indiquant qu’il y avait au Muotatal un style de yodel tout à fait particulier, avec des tierces neutres, une tension de la voix remarquable, etc. Je suis donc parti au Muotatal, une petite vallée dans les Préalpes, où j’ai rencontré Peter Betschart, un jeune instituteur qui venait de faire son diplôme de fin d’études avec un mémoire sur le yodel traditionnel de sa vallée. Il m’a introduit auprès des meilleurs chanteurs. J’ai enregistré entre autres un paysan en train de chanter dans l’étable et sur l’alpage pour appeler les vaches à la traite ; sa photo figure sur la couverture du disque que j’ai publié dans la Collection du CNRS/Musée de l’Homme en 1979. Celui-ci fut par la suite l’objet de moqueries de la part des villageois en raison de sa blouse de travail rapiécée (sur les pochettes de disques habituelles, les yodleurs portaient plutôt des blouses de dimanche avec des broderies d’edelweiss), et parce qu’il yodelait dans son étable (plutôt que sur une scène comme les chanteurs folkloriques). Mais aussi, certainement, parce qu’il était pauvre, célibataire, marginal au village, et que d’autres chanteurs « plus présentables » jalousaient sa présence sur la couverture de cet album. Il fut profondement blessé par ces moqueries et rétorqua pour se défendre qu’il avait touché beaucoup d’argent, ce qui était exagéré puisque les royalties étaient partagées entre les participants au pro rata de leur présence dans le disque. Toujours est-il que, lorsque j’ai tourné la série des quatre films sur les Jüüzli du Muotatal cinq ans plus tard, il n’a pas voulu y participer. Cette histoire qui semble anecdotique (mais elle ne l’était pas pour lui) est révélatrice d’une situation que l’on peut rencontrer lorsque la pratique musicale d’une minorité est déconsidérée en raison de la présence hégémonique d’une musique officielle promue par les médias. Sans le vouloir on peut faire du tort à un musicien ou un chanteur ; j’en ai parlé dans un article paru dans une revue d’anthropologie visuelle (1990a).

Pourquoi ne t’es-tu pas contenté de tourner un seul film sur le sujet de la youtse du Muotatal ?

Lorsque j’avais terminé mon film de 2h20 sur les vingt types de musique chez les ’Aré’aré, je n’étais pas très satisfait de son caractère trop systématique et professoral, et du fait qu’il laissait, malgré sa longueur excessive, beaucoup d’aspects de côté. Je cherchais à traiter une seule catégorie de musique en plusieurs films plus courts, chacun conçu selon une perspective différente et complémentaire. Au lieu d’un discours professoral, fût-il donné par un indigène comme dans le film ’aré’aré, je cherchais d’autres moyens de passer des informations verbales indispensables. Dans le premier film, Youtser et yodler, la confrontation des idées sur la tradition locale et le chant folklorisé est rendue par des conversations filmées chez des paysans et chez des protagonistes du yodel officiel. Peter Betschart, mon collaborateur et preneur de son, y prenait part, étant à la fois proche des « traditionnalistes » (par ses recherches pour le diplôme d’instituteur) et des « modernistes » (en tant que chef d’un chœur de yodel folklorique). Le film Voix de tête, voix de poitrine visualise mon analyse musicale par des graphiques animés, conçus afin que les spectateurs ne sachant pas lire une partition puissent comprendre la structure et la technique vocale des ces yodels. Les deux autres films montrent le yodel traditionnel dans le contexte d’une montée à l’alpage et quatre différentes formes de yodel, de la plus récente à la plus ancienne, exécutées le même jour lors d’une noce. Ces deux derniers films n’ont plus aucun commentaire parlé, seulement quelques intertitres. Je pensais à l’époque que les films d’ethnomusicologie devraient pouvoir s’adresser à des publics très différents, aussi bien à des spécialistes qu’au grand public. C’est un vœu pieux puisque dans la réalité, cela se passe autrement…

Et le « terrain » qui a suivi, était-il exotique ?

Ce fut un terrain exclusivement parisien. J’ai voulu poursuivre ma recherche de visualisation de la structure musicale et des techniques vocales. L’idée m’est venue de faire un film avec Trân Quang Hai que je voyais souvent faire des exercices de chant diphonique. Je savais qu’il dirigeait des ateliers : c’était un autre moyen encore que la conversation des protagonistes, pour intégrer des informations verbales dans un film. Mais ce qui m’intéressait le plus, c’était de visualiser ce qui se passait dans la cavité pharingo-buccale, et quel en était le résultat acoustique ; autrement dit, de montrer pour la première fois en temps réel et en son synchrone le principe de production du chant diphonique sur les plans articulatoire et acoustique. Le chant des harmoniques était à la fois le résultat d’une recherche de près de vingt ans par Trân Quang Hai et un moyen d’investigation à l’aide de l’image. Là encore, j’ai voulu faire un film pouvant intéresser le spécialiste (ethnomusicologue, acousticien, phoniatre…) comme le grand public. Le film a d’ailleurs obtenu plusieurs prix, dont le prix spécial pour la recherche en France, le Grand Prix dans un festival du film scientifique au Canada et un autre Grand Prix dans un festival du film ethnographique en ex-URRS où l’on a particulièrement apprécié son humour. Et pourtant, la Télévision suisse romande a estimé qu’il était « trop scientifique », alors que la commission de La Sept (devenue Arte) a décrété qu’il ne l’était pas assez ! Ces films restent donc en général inconnus du grand public, même si l’un ou l’autre passe une fois sur une chaîne satellite comme TV 5 ou cablée comme Planète Cable. Plus fréquentes sont les demandes de producteurs de télévision souhaitant intégrer les extraits les plus spectaculaires dans leur propres films. Il reste la présentation, une fois l’an, dans mon enseignement, et quelque fois lors d’un colloque consacré au cinéma ethnomusicologique… Je suis donc plutôt découragé. Mais ce n’est pas la première fois : chaque fois que j’ai terminé un film, je me suis juré de ne plus recommencer.

Plus généralement, est-ce qu’un film, comme un disque, peut contribuer à préserver les musiques traditionnelles ?

Je suis sceptique. J’y crois de moins en moins. Sur l’atoll polynésien d’Ontong Java, seuls deux genres de chants traditionnels étaient encore en usage en 1969 ; les chants rituels dont je connaissais le nom par la littérature ethnographique ancienne étaient tombés dans l’oubli depuis de nombreuses années. Les jeunes ne chantaient que des hula en s’accompagnant à la guitare et à l’ukulélé. Suite à ma proposition, des hommes et des femmes âgés du village ont enseigné avec enthousiasme de nombreux chants traditionnels aux plus jeunes afin que je puisse les enregistrer. J’en ai publié deux disques qui ont été diffusés à la radio nationale des Salomon, et j’ai également renvoyé les disques avec des tourne-disques au village. Mais cinq ans plus tard, quand j’y suis retourné, j’ai appris qu’aucun de ces chants n’avait été exécuté pendant mon absence. J’ai néanmoins organisé de nouvelles répétitions et enregistré en stéréo d’autres répertoires oubliés.

Au Muotatal, il y a bien eu un intérêt momentané de la part des villageois, surtout de ceux qui voulaient se voir dans les films, et de ceux qui n’y figuraient pas et qui voulaient voir les autres. Les élèves de l’école primaire et leurs instituteurs ont également manifesté leur intérêt, mais pas les élèves du secondaire du chef-lieu de canton qui préféraient – comme la plupart des adolescents de partout – la musique des groupes rock à la mode (ce que je peux comprendre : lorsque j’avais leur âge, je détestais le yodel). Ma proposition d’écrire en allemand un livre pour les instituteurs et élèves n’a pas eu de suite auprès du Département de l’instruction publique du canton de Schwyz que j’avais approché pour la publication. Si l’initiative ne vient pas des musiciens et des chanteurs eux-mêmes, que ce soit en Suisse ou dans le Pacifique Sud, et que le contexte social de la musique traditionnelle n’existe plus, les conditions pour qu’une musique perdure ne sont plus réunies, sauf peut-être par le biais de la folklorisation.

Quelle est ta position par rapport à l’étude des musiques urbaines, « acculturées », ou métissées ?

Si j’étais resté africaniste, je crois que j’aurais étudié les musiques urbaines dont certaines me fascinent. Par exemple, quelle part de leur patrimoine musical ont conservé certains chanteurs mandingues pour que l’on reconnaisse leur origine dès les premières secondes d’un chant ? Quels sont les éléments mélodiques, rythmiques, de timbre, qui font que l’on puisse les distinguer si facilement par rapport à des musiciens ghanéens, nigérians ou zaïrois ?

Pour ce qui est des Iles Salomon, dans les années 1970, il n’y avait pas de musique syncrétique urbaine mariant des spécificités musicales locales avec des apports nouveaux venus d’ailleurs. Il y avait la musique traditionnelle (que les ’Aré’aré qualifiaient « du pays [des ancêtres] »), la musique occidentale des Eglises chrétiennes et le pop pan-pacifique avec guitare et ukulélé (que les ’Aré’aré appellaient « chants des Blancs »). Ce n’est que tout récemment que j’ai reçu deux cassettes enregistrées par un groupe de jeunes musiciens ’aré’aré cherchant à créer une musique nouvelle. A ma déception je dois dire que le résultat me semble peu convainquant, car ils ont perdu une grande partie de ce qui faisait la spécificité ’aré’aré : l’échelle équiheptaphonique, la polyphonie à contrepoint, la délicate pulsation du souffle, les ornements harmoniques. Ils n’ont pas (encore ?) réussi à créer un véritable syncrétisme mariant leur propre patrimoine musical avec des apports extérieurs. Mais leurs recherches sont toutes récentes, et ils n’ont pas des décennies de pratiques urbaines derrière eux comme les musiciens africains.

Quant à l’appropriation honteuse de musiques traditionnelles par des musiciens occidentaux, je citerai, ce qui me touche personnellement, le cas de deux berceuses des Iles Salomon que des musiciens français, dont l’un par ailleurs très respectable, se sont appropriées. Dans un article à paraître (1996b), je discute les implications morales et juridiques de l’exploitation commerciale des enregistements de terrain : problèmes éthiques qui préoccupent beaucoup d’ethnomusicologues.

Quels sont tes travaux actuels ?

Je prépare actuellement un ouvrage consacré à la composition chez les ’Aré’aré. C’est un domaine peu traité par les ethnomusicologues. Pour essayer de comprendre les processus de la création musicale, j’intégrerai les différentes approches que j’ai menées successivement sur trois terrains pour étudier la litterature orale concernant la musique, l’organologie, les histoires de vie et le statut des musiciens, les théories « indigènes », les échelles, les structures et procédés polyphoniques…

Et dans lequel des deux « courants », ethno- ou musico-logique de la discipline te situes-tu ?

Je suis issu du conservatoire, mais ayant dû me former à l’époque où il n’existait pas encore un enseignement d’ethnomusicologie complet et organisé, j’ai dû au départ opter pour une filière plus ethnologique. Si cette tendance était manifeste dans mes publications concernant la Côte-d’Ivoire, j’ai essayé depuis, autant que possible, de ne privilégier aucune des deux approches principales. Même mes travaux dans le domaine de « l’ethnomusicologie visuelle » (par analogie avec l’anthropologie visuelle) sont tantôt plus « ethno » comme le livre que j’ai publié avec Daniel de Coppet (1978a) ou trois des quatre films sur le Muotatal, tantôt plus « musico » comme les films Voix de tête, voix de poitrine et Le chant des harmoniques » (cf. deux articles décrivant les procédés de visualisation de la musique dans ces films, 1989, 1990b). Je ne suis pas partisan d’une démarche exclusive déclarée comme seule valable. Le défi de l’ethnomusicologie est d’unir, et pas seulement de juxtaposer, les deux composantes du nom de notre discipline ; on ne réussit pas toujours.

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Bibliographie

Bibliographie succinte de Hugo Zemp

1964 « Musiciens autochtones et griots malinké chez les Dan de Côte-d’Ivoire », Cahiers d’Etudes Africaines, IV-3 (15) : 370-382.

1966 « La légende des griots malinké », Cahiers d’Etudes Africaines, VI-4 (24) : 611-642.

1967 « Comment on devient musicien : quatre exemples de l’ouest-africain », in : T. Nikiprowetzki, La musique dans la vie, I : 79-103. Paris OCORA.

1969a « Trompes sénoufo », Annales de l’Université d’Abidjan, Série F-1, fasc. 1, Ethnosociologie : 25-50.

1969b (en collaboration avec C. Kaufmann) « Pour une transcription automatique des langages tambourinés mélanésiens », L’Homme, IX-2 : 38-88.

1970 « Tambours de femme en Côte-d’Ivoire », Objets et Mondes (La Revue du Musée de l’Homme), X-2 : 99-118.

1971a Musique Dan. La musique dans la pensée et la vie sociale d’une société africaine.Paris-La Haye : Mouton, 320 p. Cahiers de l’Homme (Nouvelle série XI).

1971b « Instruments de musique de Malaita (I) », Journal de la Société des Océanistes, 30 : 31-53.

1971c « Un orgue éolien de Guadalcanal », Objets et Mondes (La Revue du Musée de l’Homme), XI-2 : 221-226.

1972a « Instruments de musique de Malaita (II) », Journal de la Société des Océanistes, 34 : 7-48.

1972b « Fabrication de flûtes de Pan aux Iles Salomon », Objets et Mondes (La Revue du Musée de l’Homme), XII-3 : 247-268.

1973 (en collaboration avec J. Schwarz) « Echelles équiheptaphoniques des flûtes de Pan chez les ’Aré’aré (Malaita, Iles Salomon) », Yearbook of the International Folk Music Council, V : 85-121.

1976 « L’origine des instruments de musique : 10 récits sénoufo d’Afrique occidentale », The World of Music, XVIII-3 : 3-25.

1978a (en collaboration avec D. de Coppet ) ’Aré’aré, un peuple mélanésien et sa musique. Paris : Editions du Seuil (Collection « Les jours de l’Homme »), 128 p. Disque 17 cm encarté.

1978b « ‘Are’are Classification of Musical Types and Instruments », Ethnomusicology, XXII-1 : 37-67.

1979 « Aspects of ‘Are’are Musical Theory », Ethnomusicology, XXIII-1 : 5-48. Réédité in : The Garland Library of Readings in Ethnomusicology, vol. 7 : A Century of Ethnomusicological Thought. New York/Londres : Garland, 1990.

1981 « Melanesian solo polyphonic panpipe music », Ethnomusicology, XXV-3 : 383-418.

1982 « Deux à huit voix : polyphonies de flûtes de Pan chez les Kwaio (Iles Salomon) », Revue de Musicologie (« Numéro special André Schaeffner », paru simultanément en ouvrage sous le titre Les Fantaisies du voyageur, XXXIII variations Schaeffner), 68-1-2 : 275-309.

1988 « Filming Music and Looking at Music Films », Ethnomusicology, 32-3 : 393-427.

1989 « Filming Voice Technique » : The Making of ‘The Song of Harmonics’« , The World of Music, 31-3 : 56-85.

1990a « Ethical Issues in Ethnomusicological Filmmaking »,Visual Anthropology, III-1, pp. 49-64.

1990b « Visualizing Music Structure through Animation : The Making of the Film ‘Head Voice, Chest Voice’« , Visual Anthropology, III-1, pp. 65-79. Traduit en italien dans Culture Musicali : quaderni di ethnomusicologia 15-16 : 27-43.

1991 (avec la collaboration de Trân Quang Hai) « Recherches expérimentales sur le chant diphonique », Cahiers de musiques traditionnelles 4 : 27-68.

1992 « Quelles images pour la musique ? » Journal des Anthropologues (numéro spécial Anthropologie visuelle), N° 47-48 : 107-117.

1995 Ecoute le bambou qui pleure. Récits de quatre musiciens mélanésiens (’Aré’aré, Iles Salomon). 220 p., 32 p. hors texte. Paris : Editions Gallimard (Collection l’aube des peuples).

1996a (à paraître) « A Bundle Panpipe from the Solomon Islands » et « Guadalcanal », in :The Garland Encyclopedia of World Music, vol. Oceania, ed. Adrienne Kaeppler et Jacob Love. New York : Garland.

1996b (à paraître) « The/An Ethnomusicologist and the Record Business », Yearbook for Traditional Music 28.

Discographie

1965 The Music of the Dan. 30 cm, notice angl./fr./all. 12 p., Collection Unesco – Anthologie de la musique africaine. Bärenreiter-Musicaphon, BM 30 L 2301.

1966 The Music of the Senufo. 30 cm, notice angl./fr./all. 17 p., Collection Unesco – Anthologie de la musique africaine. Bärenreiter-Musicaphon, BM 30 L 2308.

1971a Musique guéré, Côte-d’Ivoire. 30 cm, notice fr./angl. 6 p., Collection Musée de l’Homme, Vogue LD 764.

1971b Masques dan, Côte-d’Ivoire. 30 cm, notice fr./angl. 10 p. Ocora, OCR 52.

1971c Musique polynésienne traditionnelle d’Ontong Java. 30 cm, notice fr./angl. 6 p., Collection Musée de l’Homme, Vogue LD 785.

1971d Flûtes de Pan mélanesiennes, ’Are’are vol. 1. 30 cm, notice fr./angl. 6 p., Collection Musée de l’Homme, Vogue LDM 30104.

1972a Ivory Coast : Baule Vocal Music. 30 cm, notice angl./fr./it. 4 p., Collection Unesco – Atlas Musical, EMI Italiana, 3 C064-17842.

1972b Musique de Luangiua. 17 cm flexible, notice 3 p., encarté dans le catalogue de l’exposition « La Découverte de la Polynésie », Musée de l’Homme.

1972c Flûtes de Pan mélanesiennes, ’Are’are vol. 2. 30 cm, notice fr./angl. 6 p., Collection Musée de l’Homme, Vogue LDM 30105.

1972d Musique polynésienne traditionnelle d’Ontong Java, vol. 2. 30 cm, notice fr./angl. 6 p., Collection Musée de l’Homme, Vogue LD 30109.

1973a Musique mélanésienne, ’Are’are vol. 3. 30 cm, notice fr./angl. 6 p., Collection Musée de l’Homme, Vogue LDM 30106.

1973b Fataleka and Baegu Music, Malaita, Solomon Islands. 30 cm, notice 1 p., Unesco Collection – Musical Sources, Philips 6586018.

1974a Musique de Guadalcanal, Solomon Islands. 30 cm, notice fr./angl. 10 p., Ocora-IFMC, OCR 74.

1974b Percussions de Côte-d’Ivoire (Dan, Guéré, Baoulé, Sénoufo, Malinké). 30 cm, notice 6 p., Disques Alvarès C 488.

1978 Polyphonies des Iles Salomon (Guadalcanal et Savo). 30 cm, notice fr./angl. 4 p., Collection CNRS/Musée de l’Homme, Le Chant du Monde, LDX 74663.

1979 Jüüzli. Jodel du Muotatal, Suisse. 30 cm, notice angl./fr./all. 7 p., Collection CNRS-Musée de l’Homme, Le Chant du Monde LDX 74716.

1981 Yodel of Appenzell, Switzerland. 30 cm, notice angl./all. 1 p., Unesco Collection – Musical Sources, Philips 6586044.

1990a Polyphonies des Iles Salomon (Guadalcanal et Savo). 1 CD, notice fr./angl. 32 p., Collection CNRS/Musée de l’Homme, Le Chant du Monde LDX 274 663 (réédition revue et augmentée du disque 30 cm paru en 1978).

1990b Iles Salomon. Musique Fataleka et Baegu de Malaita. 1 CD, notice fr./angl. 12 p., Auvidis-Unesco D 8027. Cassette D 58027 (réédition revue du disque 30 cm paru en 1973).

1990c Jüüzli. Yodel du Muotatal, Suisse. 1 CD, notice angl./fr./all. 44 p., Collection CNRS/Musée de l’Homme, Le Chant du Monde LDX 274 716 (réédition revue et augmentée du disque 30 cm paru en 1979).

1990d Suisse. Zäuerli, yodel d’Appenzell. 1 CD, notice angl./fr./all. 16 p., Auvidis-Unesco D 8026. Cassette D 58026 (réédition revue du disque 30 cm paru en 1981).

1993a Côte-d’Ivoire. Musique vocale baoulé. 1 CD, notice fr./angl. 12 p. Unesco-Auvidis D 8048 (réédition révisée du disque 30 cm paru en 1972).

1994a Masques Dan, Côte-d’Ivoire. 1 CD, notice angl./fr./all. 36 p. Ocora C 580048 (réédition révisée et augmentée du disque 30 cm paru en 1971).

1994b Iles Salomon. Musique de Guadalcanal. 1 CD, notice angl./fr./all. 32 p. Ocora C 5580049 (réédition révisée et augmentée du disque 30cm paru en 1974).

1994c Iles Salomon. Ensembles de flûtes de Pan ’aré’aré. Coffret de 2 CD, notice fr./angl. 92 p. Collection CNRS/Musée de l’Homme, Le Chant du Monde LDX 274961.62.

1995 Iles Salomon. Musiques intimes et rituelles ’aré’aré. 1 CD, notice fr./angl. 112 p. Collection CNRS/Musée de l’Homme, Le Chant du Monde CNR 274963.

1996 Coordination : Les voix du monde. Une anthologie des expressions vocales.. Conception et réalisation : G. Léothaud, B. Lortat-Jacob, H. Zemp, avec la collaboration de J. Schwarz et Trân Quang Hai. 3 CD, notice français/anglais 188 p. Collection CNRS/Musée de l’Homme, Le Chant du Monde CMX 3741010.12.

Filmographie

1973a Danses polynésiennes traditionnelles d’Ontong Java. 16 mm, couleur, 9 min. Comité du Film Ethnographique.

1973b Bambous frappés, bambous soufflés. 16 mm, couleur, 9 min. Comité du Film Ethnographique.

1979a Musique ’Aré’aré. 16 mm, couleur, 140 min. CNRS Audiovisuel. Version anglaise : ’Are’are Music (1983).

1979b Tailler le bambou. 16 mm, couleur, 35 min. CNRS Audiovisuel. Version anglaise : Shaping Bamboo (1984).

1986a Les noces de Susanna et Josef. 16 mm, 25 min. Version allemande : Die Hochzeit von Susanna und Josef (1987). Version anglaise : The Wedding of Susanna and Josef (1987). Coproduction CNRS Audiovisuel/Ateliers d’ethnomusicologie.

1986b Glattalp. 16 mm, couleur, 30 min. Versions allemande et anglaise avec le même titre (1987). Coproduction CNRS Audiovisuel/Ateliers d’ethnomusicologie.

1987 Youtser et yodler. 16 mm, couleur, 50 min. Version allemande : Juuzen und jodeln. Version anglaise : Yootzing and Yodelling. Coproduction CNRS Audiovisuel/Ateliers d’ethnomusicologie.

1988 Voix de tête, voix de poitrine. 16 mm, couleur, 23 min. Version allemande : Kopfstimme, Bruststimme. Version anglaise : Head Voice, Chest Voice. Coproduction CNRS Audio-visuel/Ateliers d’ethnomusicologie.

1989 Le chant des harmoniques. 16 mm, couleur, 37 minutes. Version anglaise : The Song of Harmonics.Coproduction : CNRS Audiovisuel et Société Française d’Ethnomusicologie.

1993 ’Are’are Music + Shaping Bamboo. Réédition sous forme de deux vidéocassettes au système américain NTSC des deux films en version anglaise, accompagnés d’un livret (72 p.). Society for Ethnomusicology, Audiovisual Series N° 1.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Sur la première page du British Solomon Islands News Sheet, novembre 1974
Légende Selon le journaliste, « Hugo Zemp blows a cool panpipe » lors de la fête d’intronisation du chef suprême des ’Aré’aré.
Crédits Photo: Solomon Islands Information and Broadcasting Service
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1265/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 480k
Titre Fig. 2 : A Bâle en septembre 1996
Crédits Photo : Marianne Zemp
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/1265/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 463k
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Pour citer cet article

Référence papier

François Borel, « De l’anthropologie de la musique à l’ethnomusicologie visuelle », Cahiers d’ethnomusicologie, 9 | 1996, 289-312.

Référence électronique

François Borel, « De l’anthropologie de la musique à l’ethnomusicologie visuelle », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 9 | 1996, mis en ligne le 05 janvier 2012, consulté le 27 avril 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/1265

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Auteur

François Borel

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